Introducción

El video indígena andino y específicamente boliviano de fines de siglo XX e inicios del XXI, propone un uso del audiovisual distinto al que tuvo el video heredero de la tradición del grupo Ukamau. Hoy es posible encontrar propuestas que utilizan la técnica del audiovisual para construir identidades, como espacio de participación y representación de problemáticas como lo femenino y lo indígena asociadas a la valoración de temas tradicionales,  pero no por  ello esencialistas.

El video Rebeldías y esperanzas (2005), de Marcelina Cárdenas y Nicolás Ipamo,  permite abordar el tema del video indígena como sistema de comunicación contemporáneo, a partir de la apropiación de una técnica externa,  al mundo indígena andino. La idea es que la producción audiovisual contribuye a construir su memoria y al proceso de formación de identidades femeninas.

Partiendo desde la pregunta de si el video Rebeldías y esperanzas es una forma de descolonización del audiovisual y/o una apropiación de una técnica para reconstruir la memoria y contribuir al proceso de construcción de identidades, desarrollamos en este trabajo una metodología de análisis que nos aproxima a una posible respuesta.

Imagen 1. Ana y Marcela. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

Imagen 2. El arte del remiendo. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

El video narra la historia del encuentro de dos mujeres indígenas bolivianas, Ana y Marcela, que cuentan las dificultades que han tenido para convertirse en líderes. En visitas recíprocas a sus comunidades, abordan temas como los derechos de la mujer, las tradiciones y, fundamentalmente, la participación de la mujer indígena en la sociedad, encontrando semejanzas en sus historias de vida.

Ana Vilacama, quechua de la comunidad Taitani, Potosí, Bolivia, docente, realiza una investigación sobre los tejidos originarios y el remiendo, un tipo de artesanía confeccionada en la zona de Santa Cruz en la comunidad Los Tajibos. Su encuentro con Marcela, la artesana, es narrado con un video categorizable como una docu-ficción, es decir, una producción donde co-existen elementos de ficción y documentales, un género híbrido que combina ambas líneas de creación audiovisual. A través de ambas protagonistas, se va revelando la realidad de la mujer indígena y se aprecian rasgos identitarios como la trasmisión de la memoria oral, ritualidades, trabajo comunitario y relatos de mujeres sobre las representaciones que construyen en sus artesanías, con la técnica del “remiendo”, que pretenden rescatar visualmente como tradición.

El video en Bolivia: nuevos usos, nuevas prácticas

La tecnología del video es usada hoy en Bolivia fundamentalmente para registrar y documentar problemáticas sociales y acciones reivindicatorias de los movimientos u organizaciones indígenas o para mantener los vínculos entre diversas comunidades. Las producciones audiovisuales de los indígenas abordan temáticas que van más allá de los reclamos territoriales, problemáticas medioambientales o representación democrática (Schiwy, 2006: 31-61).

Concordando con esta afirmación, lo primero que observamos es que el video aquí examinado es una producción que se enmarca dentro de una línea audiovisual que responde a esta lógica, abordando temas que plantean la problemática social de la situación de la mujer indígena al interior de sus propias comunidades y en vinculación con agrupaciones de artesanas y otro tipo de organizaciones, comunales por ejemplo. El tema de la producción audiovisual se centra en una investigación intercultural, como ellos mismos la definen, que propone interconectar comunidades indígenas de oriente y de occidente a través de la artesanía, promoviendo, al mismo tiempo, una valoración de la tradición textil.

La tecnología del video se convirtió en un instrumento para la reinvención de las culturas indígenas, situándose en contra de los efectos de la larga discriminación de los indígenas, su lenguaje, prácticas médicas, relaciones sociales y económicas. Schiwy se refiere a la “colonización de la mente”, como una nueva forma de colonización, producida por las presiones por asimilar, vía migración, promesas de desarrollo y extensión de programas para leer y escribir. En este sentido, apunta que los realizadores de video indígenas están haciendo un esfuerzo por “descolonizar la mente”, entendida como la manera en que el mundo indígena piensa y sabe así como han  sido representados por Occidente (Schiwy; 2006: 34).

Esta afirmación puede ser comparable con lo afirmado por Mignolo (1992), respecto a la “colonización del lenguaje y de la memoria”, en el sentido de que los procesos de colonización por parte del mundo no indígena construyeron también una memoria  desde la mirada del colonizador. Siguiendo esta reflexión y aplicándola a nuestro objeto, el video configuraría un modo de descolonización al proponer una forma discursiva y una representación de los indígenas realizada por ellos mismos. Al mismo tiempo significaría la posibilidad de (re) construir una memoria, apropiándose de una técnica externa como es el audiovisual.

Por otra parte, el cine y el audiovisual en general, por tanto el video indígena, no sólo representa, sino que también construye identidades culturales. Entenderemos el cine como un arte que permite construir una comunidad imaginada desde el contexto de lo nacional, hasta el ámbito de lo local o lo regional. Hall (1996) reconoce un redescubrimiento de la identidad en las nuevas formas de representación cinematográfica, refiriéndose al cine caribeño de final de siglo XX, como una forma de “re-contar” o “traducir” el pasado, “lo esencial”, en las prácticas de representación. Lo que interesa aquí es que los elementos esencialistas no son simplemente excluidos. Lo esencial es recontado, o “traducido”, o sea, es reelaborado en la representación audiovisual. No obstante, la representación audiovisual no es estabilizadora de una identidad nacional, regional, local, étnica o de género, pero puede dar cuenta de ciertos trazos culturales o características, sin que ellas sean definitivas. Las identidades son formadas y transformadas al interior de la representación. De acuerdo con este análisis, el audiovisual puede contribuir a la construcción y proponer nuevas imágenes para la identidad indígena femenina boliviana. 

Schiwy, por su parte, recoge la idea de Aronowitz, en relación al cine señalando que éste ha reflejado y representado en los últimos años de la década de los setenta, la experiencia y el modo de producción capitalista. También destaca el planteamiento de Catherine Russel, quien advirtió las dificultades de producir un filme etnográfico “que pudiese romper con sus propias legalidades coloniales” (Schiwy, 2006:34). No obstante lo anterior, hay que agregar que un video indígena, por el sólo hecho de ser realizado por indígenas, no garantiza una ruptura con las concepciones o legados coloniales.

En los años sesenta surge el Nuevo Cine Latinoamericano, cuyo principio fundamental era constituir un movimiento cinematográfico contra la hegemonía hollywoodense, un cine revolucionario en sus modos de producción, contenidos y estética. Junto con los filmes, los directores construyeron discursos que expresaron en sendos manifiestos, que a la luz de los años sirven para entender los principios políticos y sociales que los motivaban y agrupaban en los únicos movimientos cinematográficos que ha tenido el continente. Entre otras cosas, estos escritos que pautearon el cine de los sesenta e inicios de los setenta, planteaban una estética propiamente latinoamericana, unos contenidos que abordaran la realidad del continente y unas formas de producción que promovían el trabajo colectivo y el uso del cine como instrumento transformador de la sociedad y, ante todo, un instrumento de denuncia de las desigualdades y del subdesarrollo. Bolivia no estuvo ajena a este contexto y Jorge Sanjinés recogió estos principios para formar y dirigir el grupo Ukamau, como un espacio de producción audiovisual de contrahegemonía frente al cine hollywoodense. No obstante, la gran relevancia de su obra es que pone al indígena como protagonista de la transformación social, sin pretender que éste se proletarice.

Los videos indígenas contemporáneos comparten algunos elementos con el Nuevo Cine Latinoamericano y otros no. En ambos hay una ruptura respecto al cine dominante comercial producido por las actuales majors (compañías cinematográficas que operan a nivel mundial y producen filmes con imaginarios inteligibles para todo el mundo, dominando el 95% o más del mercado audiovisual en cada país latinoamericano).

La producción del video indígena de CEFREC/CAIB en Bolivia, en el cual se enmarca Rebeldías y esperanzas, es concebida como proyecto comunitario. Los videos no aparecen con un director, sino con un “responsable” que asume la edición final y generalmente es el principal guionista. En el caso que analizamos, se cumple esta regla, con la especificidad de que existen dos responsables (Marcelina Cárdenas y Nicolás Ipamo) y cuatro guionistas (Marcelina Cárdenas, Nicolás Ipamo, Sonia Chiri, Luis Gozales), mientras que la edición final está a cargo de otra persona (Max Silva) y los responsables aparecen como asistentes de edición. De todos modos, al mencionarse dos responsables con delimitación de su función, remite a la existencia de una autoría colectiva por una parte, pero por otra, a la individualización en un rol específico de dirección, aunque no se señale como tal.

Otra de las características de los videos producidos por CEFREC/CAIB es que las estrategias de encuadre, banda de sonido, o selección de guiones, se realizan colectivamente. Este sistema de producción concuerda con lo planteado por Cummins (2004), en lo referente a que en la estructura formal, opera un código occidental, pero los contenidos son andinos. Hay un agente activo andino, a pesar de lo colonial, por lo tanto existiría aquí una doble articulación del lenguaje cinematográfico. El video surge entonces como elemento de construcción de memoria, a diferencia del cine hegemónico que construye una “memoria colonial” sobre el pasado indígena.

Rebeldías y Esperanzas: la apropiación de la técnica como posibilidad comunicativa  

Es posible definir que el video se dirige simultáneamente a varios públicos, en el sentido que Adorno (1987) plantea la existencia de distintos destinatarios al realizar su estudio sobre el texto pictórico de La Nueva Corónica y Buen Gobierno, de Felipe Guamán Poma de Ayala, desde la perspectiva de su policulturalidad. Hay un lector andino de su propio texto, pero también hay un lector o público externo. El texto se identifica con su propia cultura y al mismo tiempo, se expresa a través de los medios y convenciones de otra. Adorno propone una doble articulación del lenguaje. La posibilidad de que una persona que esté instalada en una cultura utilice los medios tecnológicos de otra, no es necesariamente mestizaje sino una posibilidad comunicativa, una apropiación. De acuerdo a la autora, el texto andino se traduce a sí mismo para el otro europeo.  En esta lógica, propone la existencia en el texto pictórico de un espacio interno (I)  (indígena) y un espacio externo (E) (no indígena). Al mismo tiempo señala que, para interpretar el sentido iconográfico, es necesario aislar los rasgos distintivos dentro del texto visual que crean las imágenes de las culturas andina y no andina y, determinar si hay signos privilegiados que confieren valor a sí mismos y a los demás. También señala la existencia de una mediación como punto de contacto entre (I)  y (E).

Marcamos como rasgo distintivo del espacio no andino (E), el uso del lenguaje y la técnica audiovisual, aunque hoy podríamos considerar que es una técnica completamente apropiada como se verá más adelante. Para que un film sea realmente una obra y no sólo registro audiovisual, debe manejar adecuadamente el lenguaje cinematográfico, es decir, tener una narrativa, una utilización correcta de los planos, del sonido, del montaje, continuidad, entre otras cosas.

Lo primero que se observa aquí es la utilización plena de recursos narrativos y técnicos tanto en el nivel de la filmación como en el montaje y post producción, incluyendo sonido y efectos logrados en la edición final. La duración total del video es de 30 minutos y la cantidad de planos que se identifican supera los 200, incluyendo el uso de planos secuencias, planos generales, planos americanos, planos medios y primeros planos y de recursos como el fundido (que es usado casi en todos los cambios de planos) y el corte, especialmente utilizado en los diálogos, lo que da la sensación, al menos en tres ocasiones, que se trabajó con dos cámaras. También se observa el manejo de secuencias o planos de transición entre distintas situaciones y de movimientos de cámara correctamente aplicados para situaciones específicas.

Otro de los recursos cinematográficos utilizados en varias ocasiones es el flash back, en blanco y negro, para evocar situaciones pasadas.

No obstante éste puede ser un rasgo distintivo de (E) también es posible mencionarlo como rasgo distintivo de (I), en la medida en que la evocación al pasado refiere a la construcción de un proceso de memoria indígena, desde una visión indígena. El primer flash back se refiere a Ana adolescente recordando una situación de la que fue testigo, cuando su madre y su tía dialogan (en quechua) a partir de la “desgracia” o la “suerte” de tener una bebé mujer. La condición femenina aparece así como uno de los elementos predominantes en el relato.

La segunda situación recreada con un flash back en blanco y negro es una situación en que Ana adolescente dialoga con su madre (en quechua) sobre una pareja que juguetea amorosamente mientras ellas tejen. Aquí se alude a la moral y al pasado con enunciados como “antes no era así” o “los jóvenes ya no tienen respeto” (Voz de la madre 10’53’’).

En la tercera secuencia que utiliza este recurso de flash back y blanco y negro, es Marcela, la artesana, quien evoca su pasado en una situación dramatizada, que parte con imágenes de su época escolar y enunciados referidos a la educación primaria y situaciones de dominación por parte de los no indígenas: “Para nuestros padres no era importante la educación y peor que nosotros éramos mujeres porque más importancia a la educación se le daba a los hombres, para ellos no era nada importante.

Porque ellos antes eran sometidos a la esclavitud”; “…no querían que los indígenas se capaciten”; “peor las mujeres porque antes aprendían huasca entonces los niños desertaban de la escuela”;  “nadie iba a aprender sus derechos, no iba a conocer y siempre iban a estar sometidos a la esclavitud” (Voz de Marcela 14’33’’).

Hay una alusión al pasado y se marca una de las grandes diferencias con el tiempo presente del video, fundamentalmente en relación a los derechos de los indígenas en general y las mujeres en particular, marcando la diferencia con los sistemas de educación impuestos “a huasca” o la deserción escolar, entre otros temas.

También refiriéndose al proceso educativo, el cuarto flash back recrea la vida escolar de Ana, poniendo en primer plano el Escudo de Escuela Núcleo escolar campesino Taitani, seguido de un relato con voz en off de la protagonista con el siguiente enunciado, mientras se recrea la imagen de su maestra enseñándole y sus padres en la chacra: “Cuando yo estaba en la escuela no tenía libros, tenía que prestarme de las compañeras”; “mi padre no entendía que tenía necesidad de material escolar”; “a pesar de esos problemas, siempre he tratado de ser sobresaliente en mi curso” (Voz Ana. 15’45’’).

Imagen 3. Flash back que recrea la muerte del bebé de Marcela. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

Imagen 4. Ana y su madre, los derechos de la mujer. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

El quinto flash back recrea la vida de Marcela recién casada y los problemas que tuvo cuando participó por primera vez en una organización de mujeres. El relato es en primera persona en off dirigiéndose a Ana. Marcela alude a una situación de machismo: “mi marido no me comprendía, el quería que le pida permiso para todo” (Voz Marcela, 21’36’’). Y también se refiere a la situación de precariedad del sistema de salud, al evocar la muerte de su pequeña hija; “había poco, no había remedio. Por eso mi hija murió. Hasta ahora en las comunidades indígenas, la educación y la salud no es importante para los gobiernos” (Voz Marcela 21’53’’) - dice en off-, mientras se muestra el interior de la vivienda con un pequeño ataúd, ella llorando y el marido tapándolo. La secuencia termina con cruces y velas prendidas en el cementerio.

El sexto y último flash back transcurre cuando Ana adolescente, participa representando a su madre en una reunión de mujeres, donde una trabajadora social de la federación de un club de madres habla a mujeres indígenas sobre sus derechos. La secuencia continúa el relato sobre el taller que hizo Ana frente a las mujeres de su comunidad, resumiendo (con un papelógrafo que extiende con la ayuda de su madre) los puntos tratados en la reunión. Ana lee en quechua un texto escrito en español: “Derechos de la mujer. Las mujeres tenemos derechos igual que los varones. A la educación, a la salud, opinar y tomar decisiones” (Voz Ana 24’14’’). Luego la madre comenta en quechua: “tenemos derechos y nosotras no lo sabíamos” (Voz madre. 24’35’’).

Rasgos distintivos: el espacio interno andino y el entorno urbano externo

Haciendo una analogía con el “fondo pictórico” de los dibujos de Guaman Poma indicado por Adorno (1987) aquí utilizaremos como rasgo distintivo el lugar donde transcurre la acción, distinguiendo como marca principal el entorno rural asociado al mundo indígena andino como espacio interno andino (I) y el entorno urbano como espacio externo (E).

Es posible contabilizar 34 secuencias (conjuntos de planos) que usan como telón de fondo el espacio rural (I), tanto exteriores como interiores, siendo todos ellos escenarios naturales y espacios cotidianos como casas, patios, escuela, cocina, campo, chacra, caminos, cementerio, las comunidades de Los Tajibos y Taitani. Los planos de transición son todos espacios naturales rurales (animales, paisajes, árboles).

El espacio urbano (E) por el contrario, aparece en cuatro secuencias: la ciudad de Santa Cruz con Ana en distintas situaciones como ingresando a una universidad y a una tienda de artesanías, una feria en Santa Cruz; una tienda de artesanías y el terminal de buses en la ciudad de Potosí.

Otro elemento que se propone como rasgo distintivo de (I) es el uso del quechua como lengua originaria del mundo andino, el que es recurrente en distintos momentos de la producción, apareciendo con subtítulos en castellano. Incluso hay personajes como la madre de Ana que aparentemente no habla castellano, ya que siempre aparece dialogando en quechua. Podemos contabilizar a lo menos siete diálogos en quechua subtitulados correspondientes, en su mayoría, a secuencias que evocan el pasado, no obstante también hay secuencias actuales que transcurren en la cotidianeidad de la comunidad, donde Ana dialoga con su madre y dos hombres, uno adulto mayor y otro joven. La secuencia final incluye un monólogo de un hombre en quechua, dirigiéndose a Ana en un contexto rural y de celebración de una fiesta.

Lo rural aparece como un ambiente privilegiado de representación del mundo indígena y el quechua surge como opción comunicacional de los mismos indígenas en reiteradas ocasiones.

Otro rasgo distintivo de (I) que señalamos es la aparición de conceptos como “patrimonio”, “tradición”, “identidad”, “nuestra cultura”, en enunciados que refieren a procesos de identificación del indígena con su identidad étnica y local. Incluimos aquí la aparición de música tradicional interpretada en vivo y como banda sonora instrumental.

Esto es perceptible tanto a nivel de lo oral como de lo visual y en el sonido. Desde lo visual, destacan elementos como el vestuario y peinado indígena tradicional en la comunidad de Taitani y sus habitantes (incluyendo a Ana que lleva largas trenzas), descripciones de la vivienda indígena de paredes de adobe, techo de paja y tejas; imágenes en planos generales, medios y primeros planos de tejidos de diversos tipos, desde mantas hasta piezas de adorno y trabajos realizados con la técnica del remiendo (costura y bordado con pedacitos de tela evocando paisajes y figuras humanas representando escenas campesinas), que aparecen tanto como trabajos terminados como en pleno proceso de elaboración, donde las artesanas (Marcela y otras mujeres) transmiten la tradición a sus hijas o comparten esta tarea en la compañía de varias mujeres, imágenes de construcción de la vivienda indígena con adobe, mujeres tejiendo a telar, hilando lana en un huso, paisaje de la comunidad vista en plano general, planos de mujer y hombre haciendo artesanías con paja toquilla y mujeres extrayendo minerales en la zona de Potosí.

La fiesta con algunos rituales incorporados como la ofrenda de licor a la Pachamama, también aparece como un elemento significativamente tradicional, incluyendo un baile entre dos mujeres usando estandartes. También se reconoce como tradicional la preparación de una vara en manos de uno de los habitantes de la comunidad aspirante a autoridad. Imágenes de emblemas de autoridad como estandartes o varas, se identifican en varias ocasiones.

Imagen 5. Ana en su comunidad. El uso del quechua con subtítulos en castellano es reiterado. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

Imagen 6. El trabajo agrícola como actividad tradicional. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

En una secuencia final se observa un ritual donde los indígenas danzan y arrojan bebida como parte de la ceremonia con que concluye el video.  Por otra parte, podrían ser consideradas como tradicionales, escenas donde se realizan labores agrícolas como la recolección de tubérculos o el arado de la tierra.

Desde los enunciados del discurso oral se utilizan términos como “nuestra cultura”, “mi comunidad”, “pueblos indígenas”, “tierra de origen”, “identidad”, y otros vinculados a la valoración del elemento indígena, distinguimos a lo menos 15, en distintos momentos del video. Entre ellos, por ejemplo, “una investigación sobre los tejidos de nuestra cultura” (Voz mujer representante de las autoridades originarias en quechua con subtítulos en castellano 8’30’’); “para fortalecer nuestro Ayllus”(voz hombre indígena en quechua con subtítulos en castellano8’38’’); “como tradición de su cultura en su comunidad, en su región”; “esta tierra es de origen y aquí las autoridades originarias controlan estas tierras”(voz Ana 25’37’’);  “el cargo de autoridad asumimos en pareja, hombre, mujer, o cari, huarmi”; “así la organización indígena se ha ido organizando a nivel regional y nacional”; “es el Consejo de los ayllus originarios de Potosí del cual soy parte en la fundación” (Voz Ana, 25’43”-26’).

Respecto al rasgo distintivo de la “tradición”, agregamos la presencia permanente de una banda sonora que considera la interpretación en el contexto ritual de música tradicional indígena y, fundamentalmente en los planos de transición, música instrumental andina donde se distinguen instrumentos como zampoñas y quenas o tambores, entre otros. Es posible apreciar además cánticos en quechua.

La presencia de Ana Vilacama es clave en la obra audiovisual, pues ella representa al “mediador”, es decir, en términos de Velho (2001), el personaje que transita por los distintos mundos y submundos, siendo capaz de interconectar y establecer puentes entre estos distintos espacios, lo que de acuerdo a Adorno (1987) equivaldría a la mediación que establece la conexión entre el espacio interno (I) (andino) y el espacio externo (E) (no indígena).

Ana es una indígena que tuvo la posibilidad de estudiar, aprendió a leer (lo que la situaba en una posición específica en su comunidad como representante de las mujeres en algunas circunstancias en las que incluso representa a su madre que no sabe leer). Ana, explícitamente aparece en una recreación en su época escolar, luego entrando a una universidad y recibe, por parte de su comunidad, el encargo de realizar una “investigación sobre interculturalidad” a partir de los tejidos indígenas. Será esta investigación la excusa dramática utilizada en la narración para permitir el desplazamiento de Ana por contextos urbanos (Santa Cruz) y rurales (oriente y occidente), en busca de las mujeres que hoy realizan el “arte del remiendo”. Esto le permitirá indagar en la vida cotidiana de las mujeres indígenas de Bolivia, encarnadas particularmente por Marcela, una artesana de la comunidad de Los Tajibos, cerca de Santa Cruz.

Imagen 7. Ana como mediadora entre el espacio interno y el espacio externo. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

Imagen 8. Marcela visita a Ana, dos mujeres líderes comparten sus experiencias. Fuente: Video “Rebeldías y Esperanzas”. Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E.

Conclusiones: propuestas desde lo femenino

Rebeldías y esperanzas, como mencionamos anteriormente, presenta una estética y una estructura donde se distinguen dos protagonistas y no un protagonista colectivo. Esto puede identificarse en la existencia de 19 planos (planos medios, primeros planos o planos americanos) con Marcela en distintas situaciones y 33 planos donde Ana surge como figura principal (en primeros planos y planos medios), sin contar una gran cantidad de planos donde aparecen ambas juntas.

La mujer indígena boliviana aparece integrada al espacio externo (la ciudad) y transita entre ambos mundos, el rural y el urbano, usando tanto sistemas de transporte urbanos (buses, taxis) como rurales (carretas o simplemente a pie).  

Otro aspecto fundamental es la relevancia que se  da al pasado como elemento permanentemente presente a través del recurso del flash back y a partir de la distinción del uso en blanco y negro en reconstrucciones de escenas de la vida de ambas protagonistas.

Si bien todo el video se construye como puesta en escena y se observan pocos espacios de registro documental, es posible instalarlo dentro de lo que hoy se conoce como “docu-ficción”, como mencionamos al inicio. Se distinguen los espacios documentales asociados a fiestas o eventos sociales relevantes en acciones de participación ciudadana (intervenciones en un evento municipal). También aparece registrado documentalmente el tránsito de las protagonistas por la ciudad, con una cámara que las acompaña en un recorrido por la feria en Santa Cruz o ascendiendo un camino para llegar a una fiesta de una comunidad en Potosí. La mayoría de las escenas, no obstante, son construidas especialmente para realizar las tomas correspondientes, siendo, prioritariamente ambientadas en la cotidianeidad de las comunidades de las mujeres artesanas que aparecen en el relato.

Por otra parte, analizando los enunciados verbales y propuestas visuales, es posible identificar las siguientes propuestas sobre lo femenino indígena:
Mujer indígena y trabajo doméstico: cuatro enunciados verbales.
Mujer indígena, liderazgo, en desempeño profesional y/o participación en asociaciones, organizaciones y otras instancias vinculadas a las mujeres: nueve enunciados.
Mujer y participación política-administrativa: siete enunciados.
Mujer y derechos: cuatro enunciados.
Indígenas y falta de oportunidades o carencias en educación y salud: siete enunciados.

Luego de este análisis, retomando la pregunta de si el video Rebeldías y esperanzas es una forma de descolonización del audiovisual y/o una apropiación de una técnica para reconstruir la memoria y contribuir al proceso de construcción de identidades, una primera respuesta es que la forma de producción del video indígena ha cambiado y que reconoce autorías e individualidades.
 
El video constituye una forma de representar y al mismo tiempo construir la identidad indígena femenina boliviana, con su diversidad de trazos, entre los que distinguimos a la mujer indígena y su multiplicidad de roles, desde el trabajo doméstico en el espacio rural, hasta su participación como líder en organizaciones con representación nacional e internacional o en cargos de poder dentro de sus comunidades. También se visualiza a la mujer indígena integrada al contexto urbano, desempeñando roles de docencia e investigación.

El video presenta por una parte la condición de mujer indígena, fundamentalmente abordando el tema de sus derechos, oportunidades y dificultades y, por otro, también revela problemáticas sociales más amplias, asociadas al mundo rural e indígena en general, como la falta de oportunidades educacionales o de acceso a la salud.

Retomando a Mignolo (1992), es posible concluir que Rebeldías y esperanzas plantea una forma de construir una memoria indígena desde su propia perspectiva. En este punto, se constata que los indígenas andinos bolivianos se apropian del lenguaje y de la técnica audiovisual para expresar sus propias problemáticas o temas de interés, sin que ello signifique una respuesta ante el cine hollywoodense como ocurría en los años setenta u ochenta. Si bien en cierto modo se trata de una contrahegemonía en la medida en que los indígenas encuentran sus propias formas de producción y distribución, incluyendo el financiamiento de entidades externas.

Es posible concluir que la propuesta audiovisual de Rebeldías y esperanzas considera una presencia prioritaria del espacio indígena (I), y minoritaria de espacio externo (E), reconociendo rasgos distintivos claves del mundo indígena como el espacio de lo rural, elementos tradicionales como la valoración de textiles, música, fiestas, danzas, entre otros. Sin embargo, es posible también distinguir la presencia del espacio no indígena, identificado principalmente por la técnica audiovisual usada correctamente, lo que significa que el video propone la policulturalidad y es inteligible tanto para el mundo indígena como para el mundo no indígena.

Otro elemento que puede ser agregado es que Rebeldía y esperanzas privilegia la cultura oral y el relato fluye utilizando indistintamente el castellano o el quechua, de acuerdo a la realidad de cada uno de los actores o según los requerimientos de las distintas escenas.

Si bien la escritura es representada como una herramienta que favorece la integración, no es determinante en el momento de construir una memoria, que privilegia el relato oral.

Notas

1. Formado en los años sesenta, el grupo fue dirigido por Jorge Sanjinés, que propuso la realización de un cine de resistencia al cine hollywoodense e inspirado en los principios del nuevo cine latinoamericano, anti-colonial, anti-imperialista y revolucionario, con un modelo de producción colectiva, basada en la adaptación del modelo socialista.    El más famoso de sus trabajos es Yawar nallku (Sangre de cóndor, Jorge Sanjinés, 1969).
2. Sobre teoría cinematográfica, ver Aumont et al. (1995); Casetti y Di Chio (1991); Grierson (2008); Machado (2008) y Stam (2009).
3. Junto al Nuevo Cine Latinoamericano emergió el Cinema novo en Brasil, el Nuevo Cine Chileno, el Nuevo Cine Cubano, el Nuevo Cine Argentino, iluminados por los manifiestos Por un cine imperfecto, de Julio García Espinoza; Estética de la violenica, de Glauber Rocha; Hacia un tercer cine, de Octavio Getino  y Fernando Solanas. En: Soberón Torchia, Edgar (selección), 33 ensayos de cine. San Antonio de los Baños: Escuela Internacional de Cine y TV s/f. Sobre este tema, ver también Secretaría de Educación Pública, Fundación Mexicana de Cineastas, Universidad Autónoma Metropolitana: Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol I Centro y Sudamérica. México, 1988.

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Videos
Ficha Técnica
Título: “Rebeldías y Esperanzas” (Bolivia, 30 min. Color)
Realización: Centro de Formación y Realización Cinematográfica Cefrec, CAIB, Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E (Organización no gubernamental para el desarrollo de los pueblos, Herrien Garapenerako Gobernuz Kanpoko Erakundea)
Auspicio: Eusko Jaurlaritza, Gobierno Vasco, Departamento de Vivienda y Asuntos Sociales.
Con la participación de Marcela Chuve y Ana Vilacama
Equipo de producción
Guión: Marcelina Cárdenas, Nicolás Impamo, Sonia Chiri, Luis Gozales
Responsables: Marcelina Cárdenas, Nicolás Ipamo
Cámara-Fotografía: César Pérez, Max Silva
Sonido: Nicolás Ipamo, Eladio Uraeza, Mario García
Edición off line: René Laruta
Edición on line: Max Silva
Asistente de edición: Marcelina Cárdenas, Nicolás Ipamo
Producción: Marcela Beltrán y Vicente Mamani
Iluminación: Vicente Mamani
Coordinación general: Iván Sanjinés. Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual. 2005 DR.

Notas: (1) El video es presentado en sus créditos iniciales como una realización del Centro de Formación y Realización Cinematográfica, Cefrec; la Coordinadora audiovisual indígena originaria de Bolivia, CAIB, y Mugarik Gabe ONG-G.G.K.E con el auspicio de Eusko Jaurlaritza, gobierno Vasco, Departamento de Vivienda y Asuntos Sociales.