O olhar europeu observando o cenário do Novo Mundo e seus habitantes, marcando a distância entre o observador e o observado. E desenvolvendo estratégias de auto-representação, como recurso para aproximação cultural. No entanto, ao apresentarem os signos visíveis das diferenças culturais, reforçaram suas distâncias. A idéia de theatrun mundi destaca seu sentido original; “ver” e “olhar” tornaram-se qualidades fundamentais a orientar os gestos e as ações dos viajantes, proporcionando-lhes o meio através do qual adquiriram o conhecimento estético e científico da natureza e dos povos do Novo Mundo.

Um dos caminhos da pesquisa constituiu-se do inventário da produção iconográfica de Wied-Neuwied, Martius e Rugendas. Nesse inventário, privilegiou-se a produção iconográfica destes viajantes que foi publicada em seus atlas (como os de Wied-Neuweid e Martius) e o álbum da Viagem Pitoresca de Rugendas. Num segundo momento, procurou-se inventariar o material iconográfico constituído dos desenhos e esboços originais, que serviram de modelo para a confecção das gravuras. Um dos desafios iniciais foi justamente a dificuldade de encontrar documentos originais, isto é, os primeiros desenhos que serviram de modelo para a confecção de litogravuras e gravuras. No entanto, foi possível inventariar parte dos desenhos originais e estudos elaborados por Wied-Neuwied e por Rugendas.

Os viajantes europeus que chegaram ao Brasil na primeira metade do século XIX buscaram conhecer uma parte da América até então desconhecida do seu olhar. Esse desconhecimento devia-se sobretudo aos impedimentos criados pela Coroa portuguesa diante de seus domínios coloniais no Brasil. Só era permitida a exploração do território a viajantes, cientistas e administradores ligados a Portugal. No entanto, com a vinda da família real para o Brasil, em 1808, esse quadro alterou-se consideravelmente. Uma das primeiras providências tomadas pelo rei de Portugal, D. João VI, ao chegar em terras brasileiras, foi a abertura dos portos a todas as nações amigas de Portugal. Esse ato possibilitou o afluxo de vários viajantes europeus, que buscavam explorar as potencialidades desta parte da América, movidos por objetivos de natureza científica e econômica.

Foi grande o número de viajantes europeus que se dirigiram ao Brasil, nas primeiras décadas do século XIX, para esquadrinhar a imensidão de seu território, conhecer cada particularidade da fauna, flora, recursos hídricos e minerais, bem como os costumes de seus habitantes. Dentro desse espírito, dirigiram-se para o Brasil o príncipe Maximilian Alexander Philip de Wied-Neuwied (1815-1817), Karl Frederic Martius (1817-1820) e Johann Moritz Rugendas (1822-1825), todos envolvidos em empreendimentos de natureza científica e movidos pelo mesmo propósito de descobrir as riquezas e belezas desta parte do Novo Mundo. No entanto, eles não foram os primeiros a percorrer o território brasileiro no início do século XIX. O inglês John Mawe esteve anteriormente no interior fluminense e em Minas Gerais, de 1807 a 1811, tendo publicado seu relato de viagem em 1812.

Desse modo, a schemata funciona como um vocabulário do qual todo artista parte para desenvolver suas experiências, fazendo com que ele mobilize sua atenção para motivos que podem ser traduzidos ou representados em seu idioma.

"Ao esquadrinhar a paisagem, as vistas que podem ser ajustadas com êxito à schemata que ele aprendeu a manejar saltam aos olhos como centros de atenção. O estilo, como veículo, cria uma atitude mental que leva o artista a procurar na paisagem que o cerca elementos que seja capaz de reproduzir. A pintura é uma atividade, e o artista tende, conseqüentemente, a ver o que pinta ao invés de pintar o que vê". (Gombrich, 1986:74).

Assim, o processo de captura das imagens (que ocorre a partir da observação direta, do esboço a lápis, do desenho, até a gravação final) sofre modificações pela tradução daquilo que se vê para um código reconhecível, tanto do pintor quanto de seu público. A paisagem observada por Wied-Neuwied, Martius e Rugendas foi submetida a dois crivos de ordem cultural. Inicialmente, ela foi representada pelos viajantes; em seguida, sofreu novas alterações quando da passagem de um desenho ou aquarela original para a versão final, realizada pelos gravadores. Os desenhos originais, assim, transformaram-se e vieram a público. O apego às belas paisagens suplantou o interesse pelas especificidades da natureza americana.

O pintor é sensível a tudo isso e deve se apoiar na capacidade visual de seu público". (Baxandall, 1991:49).

Cada cultura possui um determinado repertório de categorias e de códigos para a expressão do estilo cognitivo da época em que emergem. Nesse sentido, note-se que, desde o final do século XVIII até meados do século XIX, houve, de fato, a constituição de um determinado estilo cognitivo, cuja expressão destaca-se pela afinidade entre os códigos artísticos e científicos. A exemplo do que se poderá observar na obra de Alexander von Humboldt, razão e sensibilidade caminharão juntas durante esse período.

Na perspectiva da produção cultural, interessa ainda destacar que os livros de viagem e com seus atlas e álbuns pitorescos foram consumidos avidamente pelo público leitor do início do século XIX, como bens culturais. Deste modo, o que poderia ser entendido como uma experiência particular e privada, deixa imediatamente de sê-lo ao ingressar no mercado simbólico de “bens culturais”. Essa relação entre o autor e o leitor reafirma o caráter público da cultura, que longe de nos oferecer a verdade da representação, oferece as idéias que eram compartilhadas por determinado grupo acerca da natureza, do homem e da civilização do Novo Mundo. Toda representação contém uma verdade em si, ao se destinar a determinados grupos, ao expressar crenças e valores de outros e assim por diante.

Emergem como expressão de verdade daqueles que a produziram, como uma forma de experiência comunicável, inserida no horizonte da época ao qual está vinculada. Portanto, não se pretende buscar, ao se analisar essas imagens, o que era o verdadeiro Brasil no início do século XIX, mas sim, como os viajantes europeus viam o Brasil no século XIX.

Para o historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses, no uso de fontes iconográficas para a produção do conhecimento histórico deve-se ter em mente que as imagens são uma forma de suporte a representações. Não é possível pensar nas imagens apenas como um registro do real externo e objetivo, buscando avaliar seu grau de fidelidade, pois a imagem é: “uma construção discursiva, que depende de formas históricas de percepção e leitura, das linguagens e técnicas disponíveis, dos conceitos vigentes”. (Meneses, 1996:152).

Portanto, é necessário problematizar o tipo de apreensão que a história pode fazer dos materiais de representação, imagens ou textos, como documentos que possuem uma realidade intrínseca, longe de uma referência imediata a uma verdade. Esses materiais são documentos históricos portadores de uma determinada verdade pelo fato de nos dizer algo a respeito de um determinado momento histórico, existindo no tempo e no espaço a partir da experiência de homens concretos.

Portanto, seguindo Wittgenstein, é possível colocar as imagens mentais e físicas numa mesma categoria, como símbolos funcionais. Este tipo de solução não elimina as diferenças entre elas, mas, seguramente, tende a eliminar as qualidades metafísicas ou ocultas destas diferenças. (Mitchell, 1986:15-18).

Toda imagem verbal é uma imagem mental, não sofrendo nenhum tipo de ameaça metafísica, posto que os textos, enquanto atos de fala, são expressões públicas que pertencem como um todo, a outros tipos de materiais representacionais criados por nós, como pinturas, gráficos, mapas etc. No entanto, Mitchell considera que as imagens verbais referem-se a dois tipos antitéticos de práticas lingüísticas. Pode-se designar por imagens verbais, a linguagem metafórica, figurativa ou ornamental, como sendo uma técnica que desvia a atenção do sentido literal para outra coisa. Outra possibilidade é da imagem verbal referir-se a uma palavra que é uma imagem de uma idéia, encontrada, por exemplo, nas alegorias. (Mitchell, 1986:21).

As imagens pictóricas são inevitavelmente convencionais e contaminadas pela linguagem. No entanto, a dialética entre a palavra e a imagem tem sido uma constante na fábrica de signos que a cultura trama em volta de si mesma.

As imagens procuraram retratar o fato observado, e homem e natureza ganhavam um novo estatuto, já distante de qualquer sentido alegorizante, pois a representação fundou-se sobre a observação. A busca da precisão científica na representação da natureza precede ao princípio da composição das cenas. Quanto ao homem, o tipo de figuração dominante ainda encontra-se preso aos cânones acadêmicos, no entanto, em alguns aspectos como o corte de cabelos, a utilização de adornos corporais, tatuagens coloridas etc. é possível apreender-se a particularidade do grupo representado.

É claro que cada viajante compôs essas cenas de acordo com o próprio sentido que a viagem tinha para ele. E cada viajante utilizou-se de métodos diferenciados para a construção de suas imagens etnográficas. Os métodos utilizados procuram dar conta da dimensão temporal presente na narrativa, e que deveria ser traduzida em diferentes imagens pela gravura. Segundo o modelo adotado por Bernadette Bucher (1981), existem quatro métodos fundamentais pelos quais os gravadores utilizam-se para traduzir a dimensão temporal. O método monoscênico, que representa uma única ação, delimitada no tempo e no espaço, como uma cena teatral ocorrendo num cenário delimitado. O método simultâneo procura representar cenas variadas concomitantes, com a reunião de elementos descritivos dispersos pelo texto, como a descrição de uma paisagem, de um costume, de modos de vida reunidos numa mesma gravura.

Quanto às imagens que acompanham a narrativa, o príncipe procurou traduzir exatamente aquilo que está sendo observado. Às vezes, tem-se a impressão de que a imagem precede a elaboração do texto, de tal forma que um determinado acontecimento no decorrer da expedição passa a funcionar como guia na orientação de sua leitura:

Wied-Neuwied recolheu diversas informações sobre a organização familiar dos Puri, Camacã e Botocudo. Referindo-se a uma família de índios Puri em viagem, seguindo às margens do Rio Paraíba, próximo a São Fidélis, fixou-a no seguinte desenho (Fig.1).

Alguns Puri passaram por nós com as mulheres enormemente carregadas. As cargas consistiam nos filhos e em cestos de folhas de palmeira, cheios de bananas, laranjas, cocos de sapucaia, bambu para pontas de lança, cordas de algodão e alguns artigos de enfeite. O marido carregava um filho, suas três mulheres os outros, mais os cestos (estampa 2 representa uma horda de Puri em viagem pela mata). (Wied-Neuwied, 1989:116).

Keywords : self representation; identity; photography indigenous; carnival; tzeltal.

Autor: Jeroen van der Zalm
MA (Masters of Art-Magister) en Estudios Culturales, especialización en Antropología Visual, Vrije Universiteit Amsterdam-CEDLA. Asesor en Comunicación Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas.
e-mail: jzalm@hotmail.com

Essas passagens são elucidativas da maneira como o príncipe construiu sua narrativa articulando imagem e texto. Os desenhos (Fig. 1 e 3) fazem parte do acervo de Neuwied que não foram incluídos em seu atlas. Josef Röder, ao avaliar a obra do príncipe, assinala que graças à descoberta dos desenhos originais foi possível conhecer melhor a maneira como ele trabalhava, uma vez que o desenho e a pintura eram parte integrante de seu modo de fazer anotações. Informa que o príncipe não tinha o hábito, no decorrer da viagem, de fazer seu relatório de modo contínuo. Anotava tudo que considerava importante em cadernetas de bolso, possuindo para cada assunto cadernetas individuais. Nesses cadernos também fazia pequenos esboços, que posteriormente eram redesenhados. O príncipe diz expressamente em sua obra que fez os esboços para as ilustrações nos próprios locais. Esses esboços devem ter sido feitos diante do respectivo objeto de desenho, sendo redesenhados em folhas maiores e aquarelados. Em seus estudos etnográficos, o desenho funcionava como meio de pesquisa, posto que retinha aspectos significativos do texto. (Röder, 1969:10-1, 13-4).

Do simples confronto entre essas imagens (Fig. 1, 2 e 3), constata-se o processo de alteração pelos quais passou. Nesse processo tem-se comprometido o valor documental dessas gravuras. Isso só pode ser avaliado pelo confronto do texto e dos desenhos originais com a gravura.

Outros recursos também foram utilizados na composição de uma imagem gravada, a partir de dois tipos de registros. No desenho (Fig. 3), que foi descrito por Wied-Neuwied, destaca-se a composição de uma família de Botucudo, um homem à frente, carregando seus arcos e flechas e trazendo pendurado a uma tira, em sua cabeça, uma bolsa de utensílios. No desenho, seu rosto apresenta marcas de expressão na testa e ao redor da boca, indicando um índio já maduro. Atrás vêm suas duas mulheres, bastante carregadas com bolsas penduradas na cabeça e apoiadas em suas costas, além de trazerem consigo seus filhos. Uma das mulheres carrega nas mãos o copo de taquarussu, utilizado para beber água. Outra leva a sacola de viagem. A que está logo atrás do homem é mais velha, como se pode inferir pelas marcas em seu rosto.

Mas, estas suposições não podem ser entendidas como uma regra geral, posto que durante o século XIX circulavam imagens cuja ênfase incidia sobre o modo de vida dos índios com suas constantes guerras e práticas pouco civilizadas. Seguindo a linha das suposições, talvez isso ocorresse não por razões de ordem moral, mas sim, políticas, vindo a justificar ações de domínio, levadas a efeito pelas nações imperialistas.

Esse mesmo princípio de composição encontramos em Rugendas, ao representar uma família de índios Botocudo na floresta (Fig. 5). Os desenhos originais de Wied-Neuwied trazem aquilo que foi considerado significativo para a representação, como registro de algo efetivamente observado. Já a gravura de Rugendas teve por base naquelas feitas por Wied-Neuwied. A composição da cena apresenta cada elemento articulado entre si, formando uma visão de conjunto, segundo a imaginação do pintor.

O elemento de ligação evidencia-se na forma como cada figura está articulada. Da criança à mulher, desta ao homem botocudo, dela à outra mulher abaixada sobre a caça, da caça ao papagaio na mão de outro índio, em pé e de costas. Cada figura concorre para a composição de um quadro harmônico e equilibrado. Para concluir a composição, representou-se, então, o cenário da floresta tropical, com sua vegetação de grandes árvores e parasitas entrelaçados, com detalhes apenas no lado direito e mais iluminado do quadro.

Conforme fora assinalado, o artista preocupou-se em seus quadros em formular um visão da vida indígena que denotasse uma adequação entre a vida selvagem e a natureza que a cercava. Daí a recorrência da composição e a predominância dos elementos articulados para produzir uma imagem de harmonia e equilíbrio. Suas gravuras sobre a temática indígena, em geral, ressentem-se de valor etnográfico, mas revelam com clareza a visão do artista-viajante frente a um mundo que considerava ideal em oposição à civilização européia.

Em Martius, existia também a preocupação de destacar o fato observado como princípio da representação. No entanto, como viajante-clássico, não deixou de se auto-representar em cenas significativas de sua viagem. Do conjunto de todas as gravuras de seu atlas, a maioria contém a imagem do viajante, seja contemplando a paisagem, seja observando algum ritual indígena. Esse aspecto da representação é de extrema importância para o tipo de considerações que Martius produziu frente ao contato com os mais diferentes grupos indígenas que teve a oportunidade de encontrar. O aspecto heróico de seu empreendimento destaca-se pela constância da própria imagem do viajante enfrentando as mais diversas situações, por vezes bastante perigosas. Além disso, funciona como um dado contrastivo revelando a própria identidade européia frente aos povos indígenas do Brasil. Cada aspecto, contido na representação, os seus gestos, as posturas e vestimentas, apresentam-no como uma presença-observadora, um elemento de aproximação e distanciamento com relação ao fato observado.

Chama a atenção nessa gravura a figura do viajante (no centro, atirando ao lado de um índio) como partícipe de um acontecimento de grande mobilização social. Trata-se de um acampamento onde estavam aproximadamente 350 pessoas, entre índios, negros e brancos. No meio da cena, vê-se, além da figura dos viajantes, o capitão da Barra, nomeado pelo governador, que tinha atribuição de manter a ordem, dividir a colheita e arrecadar o dízimo para o erário. A luz divide transversalmente a cena, mantendo sombrio o lado direito, que abriga a figura sorrateira de um jacaré. No outro extremo, vê-se a movimentação das pessoas na coleta dos ovos de tartaruga e no preparo da manteiga. A vegetação é composta de grandes árvores (Castanheiro) envolvidas por cipós, flora epífita e parasitas, além de diversos tipos de palmeiras. Ao fundo da cena, observa-se a concentração de grande número de pessoas às margens do rio. Mais uma vez, é a figura central do viajante que ordena o espaço da gravura, realçando a presença civilizadora. A imagem é exemplar de um modo corrente de figuração adotada pelo viajante ao retratar o que era agradável, peculiar ou pitoresco em sua experiência de viagem.

Essa gravura (Fig. 7) constitui exceção quanto ao procedimento de Martius no tratamento das imagens. Em geral, ao confrontar o texto da viagem com o atlas que o acompanha, percebe-se que não existiu a intenção de estabelecer vínculo direto entre texto e imagem.