Repitiendo algunos gestos de los primeros momentos del descubrimiento del continente americano, la mirada europea se encontró con un nuevo espectáculo. A partir de la concepción del mundo como teatro, se reescenifican algunos momentos de la conquista, del descubrimiento, del deslumbramiento, del extrañamiento, frente a un mundo desconocido. Doble faz de la representación, al marcar distancias y aproximaciones. La mirada europea observando el escenario del Nuevo Mundo y sus habitantes, marcando la distancia entre el observador y lo observado, desarrollando estrategias de auto-representación, como recurso de aproximación cultural. No obstante, al presentar los signos visibles de las diferencias culturales, reforzaron sus distancias. La idea del theatrun mundi destaca su sentido original; “ver” y “mirar” se tornaron cualidades fundamentales al orientar los gestos y las acciones de los viajantes, proporcionándoles el medio a través del cual adquirieron el conocimiento estético y científico de la naturaleza y de los pueblos del Nuevo Mundo.

Uno de los caminos de la investigación se constituyó del inventario de la producción iconográfica de Wied-Neuwied, Martius y Rugendas. En ese inventario, se privilegió la produción iconográfica de estos viajantes que fue publicada en sus atlas (como los de Wied-Neuweid y Martius) y el álbum del Viaje Pintoresco de Rugendas. En un segundo momento, se buscó inventariar el material iconográfico constituido de los dibujos y esbozos originales, que sirvieron de modelo para la confección de los grabados.

"Por eso, al ser copiada y re-copiada, la imagen queda asimilada en la schemata de los propios artesanos (...) La ‘voluntad de formar’ es más una ‘voluntad de conformar’, o sea, la asimilación de cualquier forma nueva por la schemata y por los modelos que el artista aprendió a manipular" (Gombrich, 1986: 67).

De este modo, la schemata funciona como un vocabulario del cual todo artista parte para desarrollar sus experiencias, haciendo que él movilice su atención por motivos que pueden ser traducidos o representados en su idioma.

"Al escudriñar el paisaje, las observaciones que pueden ser ajustadas con éxito a la schemata que él aprendió a manejar saltan a los ojos como centros de atención. El estilo, como vehículo, crea una actitud mental que lleva al artista a buscar en el paisaje que el cerca, elementos que sea capaz de reproducir. La pintura es una actividad, y el artista tiende, consecuentemente, a ver lo que pinta en vez de pintar lo que ve" (Gombrich, 1986:74).

Así, el proceso de captura de las imágenes (que ocurre a partir de la observación directa, del esbozo a lápiz, del diseño, hasta la grabación final) sufre modificaciones por la traducción de aquello que se ve para un código reconocible, tanto del pintor cuanto de su público.

Estos instrumentos son variables, pues dependen de la cultura, en el sentido en que son determinados por la sociedad que influencia la experiencia individual.

"Entre esas variables existen las categorías por medio de las cuales el hombre clasifica sus estímulos visuales, el conocimiento que alcanzará para integrar el resultado de su percepción inmediata, y la actitud que asumirá en frente del tipo de objeto artificial que a él se presenta. El observador debe utilizar en la fruición de una pintura las capacidades visuales de que dispone, y dado que entre esas, poquísimas son normalmente específicas a la pintura, él es llevado a usar las capacidades que su sociedad valora. El pintor es sensible a todo eso y se debe apoyar en la capacidad visual de su público" (Baxandall, 1991:49).

Cada cultura posee un determinado repertorio de categorías y de códigos para la expresión del estilo cognitivo de la época en que emergen. En ese sentido, se debe notar que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, hubo, de hecho, la constitución de un determinado estilo cognitivo, cuya expresión se destaca por la afinidad entre los códigos artísticos y científicos, ejemplo de lo que se podrá observar en la obra de Alexander von Humboldt, donde razón y sensibilidad caminarán juntas durante ese período.

En la perspectiva de la producción cultural, interesa aún destacar que los libros de viajes, con sus atlas y álbumes pintorescos, fueron consumidos ávidamente por el público lector de inicios del siglo XIX, como bienes culturales. De este modo, lo que podría ser entendido como una experiencia particular y privada, deja inmediatamente de serlo al ingresar en el mercado simbólico de “bienes culturales”. Esa relación entre el autor y el lector reafirma el carácter público de la cultura, que lejos de ofrecernos la verdad de la representación, ofrece las ideas que eran compartidas por determinados grupos acerca de la naturaleza, del hombre y de la civilización del Nuevo Mundo. Toda representación contiene una verdad en sí, al ser destinada a determinados grupos, al expresar creencias y valores de otros y así por delante. Emergen como expresión de verdad de aquellos que la produjeron, como una forma de experiencia comunicable, inserta en el horizonte de la época a la cual está vinculada. Por lo tanto, no se pretende buscar al analizarse esas imágenes, lo que era el verdadero Brasil en los inicios del siglo XIX, sino más bien, como los viajantes europeos veían Brasil en el siglo XIX.

Para el historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses, en el uso de fuentes iconográficas para la producción del conocimiento histórico se debe tener en mente que las imágenes son una forma de soporte de las representaciones.

En el importante estudio de W. J. T. Mitchell, “Iconology: Image, Tex, Ideology”, esta cuestión es formulada al buscar responder dos preguntas: ¿Qué es una imagen? ¿Cuál es la diferencia entre imágenes y palabras? Para el autor, la importancia de este tipo de indagación se debe, sobre todo, al hecho de apuntar a las maneras por las cuales nuestra propia comprensión “teórica” de las imágenes se vincula a prácticas culturales y sociales.

Un primer problema que se instala es la constatación de que existe una gran cantidad y variedad de cosas que son designadas como “imagen”. Son pinturas, mapas, diagramas, sueños, alucinaciones, proyecciones, memorias etc. La segunda constatación es que, a pesar de que todas esas cosas pueden ser designadas por “imágenes”, no significa necesariamente que ellas tengan algo en común. Para solucionar esta cuestión, Mitchell propone que pensemos las imágenes como siendo una familia-extensa, que hubiese migrado en el tiempo y en el espacio y sufrido profundas modificaciones en este proceso (Mitchell, 1986:9).

La palabra “imagen” envuelve una serie de expresiones relacionadas como apariencia, semejanza o similaridad. La imagen gráfica se refiere a pinturas y dibujos, constituyéndose en un campo de conocimiento de la historia del arte. En la óptica se tienen los espejos y proyecciones, refiriéndose al campo de la física.

La imagen perceptual abarca todos los campos del conocimiento, envolviendo el proceso de aprehensión de datos sensibles, especies y apariencias.La imagen mental envuelve los sueños, memorias, ideas y fantasmata, abarcando los campos de la psicología y de la epistemología. Finalmente, la imagen verbal se refiere a expresiones de metáforas y descripciones, siendo campo de conocimiento de la crítica literaria.

Cada una de esas ramificaciones de la imagen presupone un conjunto de afirmaciones en cuanto a su funcionamiento y límites. Mitchell considera equivocada la distinción que se establece entre las imágenes gráficas (como siendo imágenes propias) y las imágenes verbales y mentales (como siendo ilegítimas). Para él, tanto unas como las otras envuelven mecanismos de aprehensión e interpretación multisensoriales. Para el entendimiento de las conexiones que se establecen entre las imágenes mentales y las imágenes físicas, Mitchell sigue el modo como Wittgenstein las trata, estando convencido de que sólo es posible tener imágenes mentales asociadas a pensamientos o hablas. Sin embargo, las imágenes mentales no son entidades privadas, metafísicas o inmateriales, más de lo que cualquier imagen real deba ser. Por lo tanto, siguiendo a Wittgenstein, es posible colocar las imágenes mentales y físicas en una misma categoría, como símbolos funcionales. Este tipo de solución no elimina las diferencias entre ellas, pero, seguramente, tiende a eliminar las cualidades metafísicas u ocultas de estas diferencias (Mitchell, 1986:15-18).

Esas imágenes, que denominamos etnográficas, representaron la fusión de determinada experiencia en el paisaje. Con eso, emergía otro género, aquí llamado de pintura etnográfica, definido en términos de la experiencia histórica de los viajantes y pueblos observados fundidos al paisaje tropical.

Por imágenes etnográficas, consideramos aquellas representaciones de los viajantes que retrataban el modo de vida de los indios en su hábitat natural, su organización familiar, la construcción de sus viviendas, la forma como cazaban, escenas guerreras, sus danzas y ceremonias rituales, además de instrumentos guerreros y artefactos domésticos. De un modo general, todos los viajantes buscaron representar lo que observaron y lo que juzgaron significativo de la vida cotidiana de los indios.

El resultado de esas observaciones fue retenido en sus narrativas, en dibujos, acuarelas y grabados. En esas imágenes, el énfasis fue dado para la representación de la vida indígena en las florestas tropicales. Sobre este aspecto, reside algo extremamente innovador en lo que se refiere a la representación del hombre y de la naturaleza del Nuevo Mundo. Las imágenes buscaron retratar el hecho observado, el hombre y la naturaleza ganaban un nuevo estatus, ya distante de cualquier sentido alegorizante, pues la representación se fundó sobre la observación.

Finalmente, el método serial consiste en la presentación de imágenes autónomas, pero de modo secuencial, cuyo vínculo se da alrededor de un determinado tema o de un acontecimiento.

Tanto el primero como el cuarto método fueron utilizados con frecuencia por Wied-Neuwied en sus dibujos y grabados. Ya Martius, buscó elaborar sus grabados siguiendo la lógica de conjugar, en un único cuadro diferentes escenas, que habían ocurrido en tiempos diferentes, utilizando tanto el método simultáneo como el rotativo. Rugendas se atreve con el método monoescénico y simultáneo, siendo difícil determinar, a través de su texto, la dimensión temporal inscrita en la escena representada.

Así, en Wied-Neuwied, tenemos al viajante-naturalista que observó y registró todo, teniendo por base siempre lo que estaba delante de su mirada. Con esto supo registrar cada aspecto de la vida de los indios con los cuales tuvo contacto, como ningún otro viajante lo hiciera antes. En lo que se refiere a las escenas de la vida indígena, observó cada detalle, preservando en sus cuadernos lo que había de original en al grupo retratado, tanto con relación a la naturaleza como en relación al hombre.

Keywords: european travellers, century XIX, images of America, images and stories.

Autor: Ana Luisa Fayet
Profesora, Doctora. Departamento de Ciências Sociais – Universidade Federal do Paraná.
e-mail: analuisa@ufpr.br

Recibido: 24 de abril 2006    Aceptado: 4 de mayo 2006

Esos pasajes son ilustrativos de la manera en que el príncipe construyó su narrativa articulando imagen y texto. Los dibujos (Fig. 1 y 3) hacen parte del acervo de Neuwied que no fueron incluidos en su atlas. Josef Röder, al evaluar la obra del príncipe, señala que gracias al descubrimiento de los dibujos originales fue posibles conocer mejor la manera como trabajaba, una vez que el dibujo y la pintura eran parte integrante de su modo de hacer sus apuntes. Informa que el príncipe no tenía el hábito, en el curso del viaje, de hacer su informe de modo continuo. Anotaba todo lo que consideraba importante en libretas de bolsillo, poseyendo para cada asunto cuadernos individuales. En esos cuadernos también hacía pequeños esbozos, que posteriormente eran rediseñados. El príncipe dice expresamente en su obra que hizo los esbozos, para las ilustraciones, en los propios lugares. Esos esbozos deben haber sido hechos delante del respectivo objeto de diseño, siendo rediseñados en hojas mayor tamaño y acuarelados. En sus estudios etnográficos, el dibujo funcionaba como medio de investigación, puesto que retenía aspectos significativos del texto (Röder, 1969:10-1, 13-4).

Del simple contraste entre esas imágenes (Fig. 1, 2 y 3), se constata el proceso de alteración por los cuales pasaron. En este proceso se ha comprometido el valor documental de esos grabados. Eso sólo puede ser evaluado por el contraste del texto y de los dibujos originales con el grabado.

El dibujo, que fue posteriormente trasladado para su atlas bajo la forma de grabado (Fig. 2), presentó alteraciones, desvirtuando la información inicial de poligamia entre los Puri. La imagen inserta el dibujo de los indios en viaje a un escenario en el interior de la floresta, donde cada especie vegetal se destacó, al ser representada de modo orgánico e interrelacionados, con árboles decompuestos, palmeras, heliconías y una variedad de parásitos, bromélias y cipós entrelazados. Algunas características de los indios son destacadas, como, por ejemplo, el corte de cabello, las pinturas corporales, sus arcos y flechas. En fin, el grabado se mantiene fiel a los cánones en cuanto a la representación de los tipos físicos.

Otros recursos también fueron utilizados en la composición de una imagen grabada, a partir de dos tipos de registros. En el dibujo (Fig. 3), que fue descrita por Wied-Neuwied, se destaca la composición de una familia de Botucudo, un hombre al frente, cargando sus arcos y flechas y trayendo colgado a una tira, en su cabeza, una bolsa de utensilios. En el dibujo, su rostro presenta marcas de expresión en la frente y alrededor de la boca, indicando un indio ya maduro. Atrás vienen sus dos mujeres, bastante cargadas con bolsas colgadas en la cabeza y apoyadas en su espalda, además de traer consigo sus hijos. Una de las mujeres carga en las manos el vaso de taquarussu, utilizado para beber agua. Otra lleva la bolsa de viaje. La que está inmediatamente atrás del hombre es más vieja, como se puede inferir por las marcas en su rostro.

Informaciones como la poligamia y prácticas guerreras se presentan en los textos cotidianamente, y su figuración se revela mediada, o por cuestiones morales, o tal vez por el propio romanticismo, que tendía a filtrar, digamos así, algunas imágenes que pudiesen impactar al público europeo. Pero, estas suposiciones no pueden ser entendidas como una regla general, puesto que durante el siglo XIX circulaban imágenes cuyo énfasis incidía sobre el modo de vida de los indios con sus constantes guerras y prácticas poco civilizadas. Siguiendo la línea de las suposiciones, tal vez eso ocurriese no sólo por razones de orden moral, sino también políticas, viniendo a justificar acciones de dominio, llevadas a cabo por las naciones imperialistas.

Ese mismo principio de composición lo encontramos en Rugendas, al representar una familia de indios Botocudo en la floresta (Fig. 5). Los dibujos originales de Wied-Neuwied traen aquello que fue considerado significativo para la representación, como registro de algo efectivamente observado. En cambio el grabado de Rugendas se basó en aquellos grabados hechos por Wied-Neuwied. La composición de la escena presenta cada elemento articulado entre sí, formando una visión de conjunto, según la imaginación del pintor.

El elemento de unión se evidencia en la forma en que cada figura está articulada. Del niño a la mujer, de ésta al hombre botocudo, de ella a otra mujer agachada sobre el animal cazado, de éste al papagayo en la mano de otro indio, de pié y de espalda. Cada figura concurre para la composición de un cuadro armónico y equilibrado.

Al mezclar informaciones etnográficas distintivas de cada grupo representado, como los Botocudo y Puri, Rugendas produjo una imagen destituida de valor documental, pero orientada por un objetivo, que salvo engaño, buscaba mostrar a los indios viviendo en armonía entre sí y en un estado de naturaleza. Conforme fuera señalado, el artista se preocupó en sus cuadros en formular una visión de la vida indígena que denotara una adecuación entre la vida salvaje y la naturaleza que la circundaba. De ahí, la recurrencia de la composición y la predominancia de los elementos articulados para producir una imagen de armonía y equilibrio. Sus grabados sobre la temática indígena, en general, pierden su valor etnográfico, pero revelan con claridad la visión del artista-viajante frente a un mundo que consideraba ideal en oposición a la civilización europea.

En Martius, existía también la preocupación de destacar el hecho observado como principio de la representación. No obstante, como viajante-clásico, no dejó de autorepresentarse en escenas significativas de su viaje. Del conjunto de todas los grabados de su atlas, la mayoría contiene la imagen del viajante, sea contemplando el paisaje, sea observando algún ritual indígena. Ese aspecto de la representación es de extrema importancia para el tipo de consideraciones que Martius produjo frente al contacto con los más diferentes grupos indígenas que tuvo la oportunidad de encontrar. El aspecto heroico de su empresa se destaca por la constancia de la propia imagen del viajante enfrentando las más diversas situaciones, a veces bastante peligrosas.

"La mezcla de gente de todos los colores era aquí bastante mayor que en la Playa de Guajaratuba, el movimiento aumentó con la presencia de un Oficial de puerto, nombrado capitán de playa por el gobernador, y el conjunto presentaba un aspecto tan interesante que intenté plasmarlo en un dibujo" (Martius, 1967:56).

Llama la atención en este grabado la figura del viajante (en el centro, disparando al lado de un indio) como protagonista de un acontecimiento de gran movilización social. Se trata de un campamento donde estaban aproximadamente 350 personas, entre indios, negros y blancos. En medio de la escena, se ve, además de la figura de los viajantes, el capitán de puerto, nombrado por el gobernador, que tenía atribuciones de mantener el orden, dividir lo recolectado y recaudar el diezmo para el erario. La luz divide transversalmente la escena, manteniendo sombrío el lado derecho, que abriga la figura soterrada de un jacaré. En el otro extremo, se ve el movimiento de las personas en la recolección de los huevos de tortuga y en la preparación de la manteca. La vegetación está compuesta de grandes árboles (castanheiro) envueltos por cipós, flora epífita y parásitos, además de diversos tipos de palmeras. Al fondo de la escena, se observa la concentración de un gran número de personas en los márgenes del río. Una vez más, es la figura central del viajante la que ordena el espacio del grabado, realzando la presencia civilizadora. La imagen es ejemplo de un modo común de figuración adoptada por el viajante al retratar lo que era agradable, peculiar o pintoresco en su experiencia de viaje.