Consideraciones iniciales

"Toda fotografía expresa un juicio de preferencias: lleva la marca de quien la ha hecho y evidencia sus valores revelando lo que ha juzgado suficientemente digno de ser arrancado a la fugacidad del tiempo."
Robert Castel, Imágenes y Fantasmas

No todas las imágenes operan en la vida social de la misma manera. Ciertas imágenes nos interpelan directamente, sobre ellas, podemos decir este soy yo, de ellas emana un vínculo particular entre fotografía y sujeto. Llamaremos a estas imágenes repertorios fotográficos autorreferenciales. Un repertorio fotográfico autorreferencial no es necesariamente (aunque quizás sean estas imágenes las que más abundan) un retrato o un autorretrato, sino que incluye también imágenes del universo significativo de los sujetos en los que aparecen representados vínculos afectivos, intereses o inquietudes sobre los cuales uno elabora identificaciones con los demás y edifica, a partir de allí, identidades. La idea de repertorio nos permite entender a las imágenes como parte del conjunto de recursos disponibles para el sujeto –junto con la palabra escrita y el relato oral principalmente, pero también otros soportes como la música, el baile, el deporte– para ser utilizados en uno u otro escenario de la vida social, elaborando presentaciones y apariciones mediante diversas estrategias de selección y jerarquización.

La potencia de estas imágenes radica en que pueden habilitar una reflexión del sujeto sobre su propia experiencia en el mundo, a partir de percibir en ellas uno o más elementos que lo (re)presentan como tal.

Si bien los contextos de trabajo elegidos podrán parecer extremadamente diversos al lector, todos los sujetos con los que trabajamos elaboran y definen, en las diversas instancias de la investigación, una imagen de sí mismos, reflexionan sobre su propia experiencia subjetiva y se presentan a través de la imagen.

La elección de estos materiales tan diversos se debe a que nos permitirá pensar aquello que atraviesa a todos los contextos, aquello que es propio de la relación con la imagen, advirtiendo las especificidades de cada experiencia. No se trata aquí de comparar imágenes de unos/as y otros/as, sino más bien reflexionar sobre las particularidades de esa experiencia de encuentro con la propia imagen.

En primer lugar es oportuno aclarar que el análisis de discursos visuales en tanto su contenido representacional que deja de lado las materialidades específicas y contextos de circulación de las imágenes no resultaría suficiente a los objetivos aquí planteados. Por ello, los instrumentos analíticos propuestos incluyen también el abordaje de una dimensión textual –oral o escrita– que se propone recuperar esa trama de relaciones (entre lo que vemos en la imagen y los significados que los sujetos otorgan a las mismas) sobre las que centramos nuestra mirada.

Esto se debe a que el interés del trabajo se centró no sólo en el taller como espacio de producción de imágenes y aprendizajes técnicos, sino también como un lugar de reflexión sobre la práctica fotográfica, como lenguaje expresivo y como tecnología social.

Imagen 1. Construcción de cámara obscura, integrantes del taller. Primer encuentro. Autor: Agustina Triquell, 2010.

El taller de Fotografías de la Biblioteca Popular Flavio Arnal Ponti.

La localidad de Anisacate es un pequeño municipio del departamento Santa María de la provincia de Córdoba, ubicado en el Valle de Paravachasca. El "Taller de Fotografías" de la Biblioteca Popular de Anisacate pretendía responder a una demanda concreta de un grupo de mujeres socias de la institución: la necesidad de aprender a manejar las funciones básicas de la cámara fotográfica digital recientemente adquiridas, además de su posterior descarga y organización en la computadora.

Si bien poseía un interés inicial por trabajar con las mujeres de esta localidad, la modalidad de taller no parecía la más pertinente. Sin embargo la demanda específica de realizar un taller terminó por definir el abordaje y la construcción de un espacio de trabajo colectivo. Al grupo de cinco mujeres que se organizaron inicialmente para comenzar, se sumaron dos mujeres más, que si bien no poseían cámara digital, se manifestaron interesadas en la fotografía "desde siempre" y participaron de este espacio con sus cámaras analógicas tradicionales. A cuatro de ellas, las conozco hace aproximadamente diez años. Con dos de ellas, Stella y Laura, hemos trabajado en distintos proyectos y actividades de la Biblioteca Popular Flavio Arnal Ponti. A Mabel, Rosalía y Ángeles las conocí en el mismo contexto, pero tiempo después. Imagen 2.

La dinámica del taller se limitó principalmente a la transmisión de contenidos técnicos, a responder preguntas concretas y resolver situaciones prácticas.

Imagen 3.
Fotonovelas. Construcción de relatos visuales. Título: “Embarazo y pelea”, 2012.

Uno de los motivos por el cual elegimos trabajar en la escuela del SEC radica en la diversidad de lugares y procedencias de los jóvenes que allí asisten: en el espacio del aula conviven jóvenes procedentes de países limítrofes, de provincias del interior del país (Santiago del Estero y Corrientes) y de la provincia de Buenos Aires. Algunos hace poco que han llegado a la ciudad, otros desde pequeños. Algunos viven en asentamientos precarios y otros en barrios céntricos de la ciudad.  Otros vienen todos los días desde el conurbano bonaerense. El trabajo con fotografías –de producción y análisis– habilitó la puesta en común de trayectorias y experiencias, generando un intercambio altamente interesante a los fines de este trabajo. Imagen 3.

El objetivo del taller fue el de volver consciente y habilitar una reflexión en torno a las imágenes que estaban siendo producidas cotidianamente por los/as jóvenes participantes, para pensar el lenguaje fotográfico desde una práctica que les era familiar, como lo es la fotografía con teléfonos celulares y cámaras digitales compactas de simple manejo. En este sentido, el taller habilitaba un espacio de reconocimiento de saberes previos relacionados con el lenguaje visual y sus elementos.

Fotografías, sujetos y temporalidades

Cuando se piensa la relación de la fotografía con el tiempo, la clave que orienta y domina el análisis parte de la idea de que las imágenes fotográficas construyen con la realidad del pasado un nexo doblemente demostrativo: por un lado, funciona como testigo de un tiempo que ha sido, y lo inscribe necesariamente en el registro del pasado, asegurando su anterioridad y, por el otro, pone de manifiesto la idea de que lo que vemos fue real: una realidad objetivamente comprobada por un dispositivo técnico (Richard, 2000).

Podemos pensar como un punto de partida válido, la relación demostrativa y constatativa que la fotografía posee con su registro: demuestra que lo que está allí efectivamente existió y constata también que dicho acontecimiento "fue visto", sucedió ante, al menos, los ojos de la cámara. En los repertorios fotográficos autorreferenciales, no sólo se trata de ver las imágenes del pasado como un documento o evidencia de existencia sino que se busca establecer allí relaciones de distancia o de proximidad del presente con ese pasado, de apropiarse de una serie de transformaciones que se suceden en el interior del sujeto. Reconocerse en la imagen es una instancia de autoafirmación fundada en el “este/a era/soy yo”, asumiendo en ese gesto las dinámicas de cambios y transformaciones que han sucedido a lo largo de su biografía.

La temporalidad puede ser pensada aquí a partir de la distinción de una serie de dimensiones que habitan en toda imagen.

En tercer lugar, la temporalidad misma de la sustancia fotográfica: la fotografía como materialidad sensible al paso del tiempo, que se transforma y deteriora pero que también es transformada por los propios sujetos: recortes, collages, anotaciones, tachaduras,  digitalizaciones y retoques, son algunas de las prácticas a las que las imágenes son sometidas, elaborando nuevas significaciones a partir de las mismas fotografías.

Una cuarta consideración que no es propia de la imagen fotográfica pero que merece ser puesta en valor para pensar los modos en que las fotografías son significadas y emplazadas en una clave interpretativa particular. A lo largo de la investigación hemos trabajado con sujetos de diversas generaciones: su manera de comprender y narrar las imágenes se encuentra condicionada por el momento vital que atraviesan, por el lugar que la imagen posee en su historia de vida y el lugar que se le otorga en la construcción de su relato biográfico. Así, las mujeres de Anisacate poseen una relación bien diferente con la imagen a la de los jóvenes participantes del taller del Sindicato o, incluso, de los adultos jóvenes del taller del penal. Es aquí donde esta diferencia generacional se cristaliza de manera más evidente.

Es importante señalar otra relación temporal de la imagen fotográfica que, si bien no resulta relevante a los fines de esta investigación, habita a toda imagen dada su condición indicial.

Cada fotografía presenta al sujeto fotografiado en cierto momento del pasado, en que se fija un instante irrepetible, único en el tiempo. El pasado de la memoria es doblemente relativo: relativo al presente que ha sido y relativo al presente de la rememoración en relación a la cual ahora es pasado; por esto, el pasado no representa solamente algo que ha sido sino algo que vuelve a ser en cada momento del hacer-memoria (Deleuze, 2002). Esta posibilidad de volver presente un pasado se funda en el relato mismo, en la narración que detalla los acontecimientos y las reflexiones en torno a lo que la imagen nos muestra. Desde un nuevo tiempo y un nuevo lugar se ponen en relación un momento particular de la biografía –delimitado por ciertos rasgos físicos que la imagen denota, pero también por las marcas de contexto que la imagen posee– con el momento presente.

Podemos advertir una estrecha relación entre las imágenes fotográficas y las prácticas de memoria. La fotografía es uno de los tantos soportes que permiten sistematizar y otorgarle una lógica al acto de recordar, permite anclar recuerdos en imágenes y así permite también socializar con otros/as aquello que se ha vivido. El registro fotográfico es una herramienta que posee la potencialidad de ayudar a los sujetos a evitar que ciertos acontecimientos caigan en el olvido, permite elaborar memorias fotográficas que pueden, a futuro, despertar relatos. No todas las imágenes corren con esta suerte. Si los marcos de conservación e interpretación que las contienen (ya sean físicos, como álbumes comentados o anotaciones al dorso, o inmateriales como relatos orales transmitidos) no pueden ser interpretados –reconocimiento de lugares y personajes– o no son considerados relevantes para la elaboración de los relatos –ya sean memorias familiares, institucionales o personales– son descartados o significados de otra manera.

La condición indicial de la imagen, que se nos presenta con la fuerza evocativa del esto-ha-sido, construye la tríada fotografiado-fotógrafo-espectador, poniendo en relación dos tiempos en una imagen: el tiempo de la toma y el tiempo de su contemplación, sobre la cual cada sujeto particular establece relaciones de distancia o de proximidad con lo allí representado, se reconoce o se desconoce, se apropia de esa imagen que la fotografía le devuelve o la niega como parte de sus repertorios relevantes. 

Difícilmente permanecemos indiferentes frente a las imágenes de nuestro pasado, sobre todo a aquellas  imágenes en las que nos reconocemos diferentes: pareciera que no somos siempre nosotros ante la cámara, no nos reconocemos en todas las imágenes, pero sí sabemos que quien nos muestra la imagen, el sujeto allí contenido, habita de cierta manera en nosotros/as. Es lo que fui, el/la que ya no soy, quien quisiera volver a ser. Las fotografías que asumimos como parte de nuestros repertorios fotográficos autorreferenciales vienen a colaborar y materializar la idea de una continuidad en el sujeto, que más allá de las transformaciones a lo largo del tiempo, es uno y es muchos a la vez. Estas fotografías nos dan la certeza de que aún somos los/as mismos/as, que nos sujetamos a un mismo referente, a un mismo cuerpo, que si bien se encuentra en constante transformación, sigue siendo el mismo. Cuando vemos una imagen de la infancia podemos reconocernos allí, mediante la operación designativa de “este/a soy yo”, aunque pocos sean los parecidos con nuestra imagen presente. 

La fotografía es apreciada en la medida en que se aprecia esa distancia con respecto al presente, en la medida en que se percibe y se tiene conciencia de ella (Castel, 2003: 335). 

Sin embargo, es posible pensar en cuáles son las imágenes de este presente que nos gustaría trasciendan, que se vuelvan documento de estos días, cuando el presente se vuelva pasado.

Proponer pensar las imágenes del presente para el futuro nos permitió abordar qué es lo que los sujetos consideran relevante de su experiencia hoy, lo que amerita condensarse para la posteridad. En cada contexto, las respuestas fueron diferentes. En algunos casos, existe una inscripción de estos futuros en la superficie de la imagen dada por la conciencia de una trascendencia de la materialidad de la fotografía: así, al momento de la producción de imágenes, los alumnos del penal y las mujeres de Anisacate piensan en la posteridad, en el momento en que "esta foto la vean" y hacen referencia a sus descendencias, al momento en que sus hijos/as o sus nietos/as –respectivamente para unos y para otras– crezcan y se encuentren con ellas.

Por su parte, los y las jóvenes –sobre todo ellas– que participan del taller en la escuela del sindicato, imaginan también ese instante de la recepción: "cuando la vea el/la chico/a" haciendo referencia a un par, del sexo opuesto, con quienes también proyectan ese potencial encuentro con la imagen. Dado que el momento vital de unos y otros es diferente –los jóvenes internos en el penal y las mujeres de Anisacate han ingresado a la adultez (los primeros más recientemente), mientras que los y las jóvenes están en una dinámica subjetiva diferente, con constantes transformaciones físicas y actitudinales propias de la edad– su capacidad de inscribir la imagen en uno u otro futuro se asemeja, mientras que los y las jóvenes esta inscripción temporal de mayor alcance se les desdibuja.

El mecanismo para hacerlo es conocido y se presenta como una operación accesible. Sin embargo, pareciera que lo fotografiado no representa nada excepcional, pareciera estar disponible para ser fotografiado nuevamente.

El acto de fotografiar se vuelve finalidad en sí mismo, como gesto de existencia, de autoafirmación desde la imagen en un constante presentismo, un aquí y ahora disponible para ser fotografiado, más allá de las esferas de circulación que esas imágenes puedan llegar a tener después de haber sido tomadas. Aquí la fotografía no se piensa en su condición de archivo, de registro de algo que ya no estará en un futuro sino más bien pareciera que lo que se está fotografiando estará disponible para ser vuelto a fotografiar cada vez que se considere necesario. Las imágenes son producidas por el acto mismo de registrar, sin pensar en estrategias de conservación, como podría ser, descargar las imágenes y grabarlas en algún dispositivo de almacenamiento. La fotografía constituye aquí un acto, un gesto performático de registrar lo cotidiano, un modo de vinculación con el presente desde la producción de imágenes efímeras, que luego son borradas o extraviadas dentro de dispositivos obsoletos.

En segundo lugar, y en este mismo sentido, las imágenes se presentan igualadas a otras,  carecen de algo específico que las diferencie o las vuelva relevantes: "son las mismas que el face", señala Maribel. Sin embargo, no son exactamente las mismas imágenes –las estamos viendo desde la pantalla del celular y desde el monitor, en simultáneo–, pero lo que hace que se equiparen es la similitud de los motivos representados: son autorretratos, solos o acompañados, casi siempre elaborados frente al espejo, la mayoría realizado en los últimos seis meses.

Las fotografías del celular en las que aparecen representados seres queridos son para exhibir. Así como las fotografías carnet que suelen llevar los padres de sus hijos/as en las billeteras, las fotografías del celular constituyen una galería a ser mostrada a otros/as. En el caso de las galerías de los celulares de los/as jóvenes del SEC, éstas contienen una cantidad de imágenes de personas con las que poseen vínculos afectivos. Entre esas imágenes predominan las auto-fotos abrazadas con jóvenes del sexo opuesto y fotografías de niños: sobrinos/as o hermanos/as. Muchas de estas imágenes son colocadas posteriormente en Facebook, donde también se les otorga una centralidad.

Es importante destacar aquí que ninguno/a de ellos/as tiene hijos/as, y el vínculo establecido con estos niños posee un lugar especial en sus biografías. Es una manera de vincularse con el universo de lo paternal-maternal, condensado en el ejercicio de ocuparse de ellos/as, haciéndose cargo de algunas tareas y responsabilidades relacionadas con su cuidado. Carolina señala: "yo no quiero ser mamá, pero me encantan los bebés! Cuido a mi hermanita cuando mi mamá trabaja, o a veces mi mamá está y entonces cuando me canso se la doy a mi mamá, me voy a la calle, porque a veces es hartante! Bah, como cualquier chiquito...". Sobre todo para Sebastián y Carolina, la relación con sus sobrinos posee centralidad, tanto por la cantidad de imágenes producidas sino por los lugares destacados en los que son colocados en la plataforma de Facebook. Al respecto Sebastián señala: "además, ella es mi ahijada, vive en casa y soy yo el que la cuido siempre". Sebastián elabora collages con las imágenes de sus sobrinas, incorpora textos y fotografías de sí mismo.

Explorar el terreno de lo potencialmente posible, donde se permite fantasear sobre los posibles devenires de cada fotografía, dejando de lado la certeza indicial como única clave posible de interpretación, nos permite atender a otras funciones sociales de la imagen que han sido ignoradas.

Es ante la imagen de sí mismo donde la experiencia vital inscripta en un horizonte temporal es contemplada, con mayor o menor grado de reflexión. Ese horizonte temporal contiene, además de la puesta en sentido del pasado, una serie de ideas de futuro, más o menos cercanas, más o menos posibles. Cuando los/as jóvenes del Sindicato de Empleados de Comercio conservan sus imágenes en dispositivos vulnerables, o incluso ellos/as mismos/as eliminan las imágenes de días anteriores para dar lugar a otras nuevas, similares a las anteriores, establecen una relación con el tiempo de la imagen diferente a la que establecen las mujeres del Taller de Fotografía de Anisacate. Mientras que unos/as realizan imágenes compulsivamente sin pensar demasiado en su durabilidad, otras conservan cuidadosamente las imágenes que poseen de tiempos pasados y su única preocupación en tanto a las fotografías contenidas en sus álbumes o en sus hogares es quién será el guardián o la custodia de la memoria visual familiar.

Los jóvenes del taller del Penal piensan también en dejar registros de su paso por la experiencia de encierro, pero registros cuidadosamente elaborados, donde el contexto carcelario queda por detrás, sin tener mayor protagonismo. La posibilidad de acceder a una cámara en las condiciones de encierro es bastante más limitada que en cualquiera de los otros contextos de trabajo.

Cada una de las fotografías con las que nos relacionamos posee marcas materiales particulares que permiten identificar una temporalidad específica en la que fue tomada, más allá del contenido representacional que posean. Así, ciertas maneras de revelar y copiar se corresponden a cierta época, siendo principalmente el deterioro cromático un indicador de la fecha estimada de realización.

Si bien el componente representacional de la imagen constituye el eje sobre el que versa el relato, aparecen también una serie de referencias a las transformaciones en los modos de producir y reproducir fotografías, estableciendo relaciones entre modos de hacer imágenes y las tecnologías disponibles en cada época⁵.

La materialidad de la imagen constituye un dato para su inscripción en un pasado específico: la reflexión ante la imagen de sí mismo contiene y sugiere algún tipo de relación con su soporte, con la situación particular de ser fotografiado de tal o cual manera, de lo que "hay detrás" de esa situación, de ese trasfondo sólo conocido por quien recuerda el instante de la toma, el contexto de los instantes previos y sucesivos al acto fotográfico. Recordar la visita al estudio fotográfico, o narrar descripciones que no están en la imagen pero que ayudan a su significación son prácticas frecuentes al momento de encontrarse con ciertas fotografías. Cuando Alexis, uno de los participantes del taller del penal, muestra una fotografía de algunos de sus integrantes familiares comenta: “esta foto es del 2006 más o menos, mi hermana más chica no estaba todavía, y la foto la sacó una tía que vino. La hicieron con su cámara, nosotros no teníamos”.

Encontramos así antiguas fotografías blanco y negro escaneadas y puestas en relación con imágenes color, digitales, de los/as hijos/as, fotografiados por sus propios padres.

Transformadas a código binario, las imágenes que estaban perdiendo color o deterioradas por el avance de los hongos sobre su superficie pueden ahora perdurar y multiplicarse mil veces: las fotografías ya no se alojan en el recinto privado, ahora las imágenes del pasado se multiplican, elaboran nuevos relatos, se comparten y actualizan.

La digitalización de la imagen conlleva un detenimiento del deterioro de su materialidad que tiene como consecuencia una igualación de todos los materiales: tanto las fotografías tomadas con cámaras digitales como las analógicas, tanto la de nuestros/as hijos/as como las de nuestros/as abuelos/as son ahora archivos fotográficos digitales. Las fotografías así procesadas unifican su materialidad bajo un mismo código, al igual que los sonidos, videos y textos que se albergan en nuestros discos rígidos y tarjetas de memoria. Estas nuevas (y viejas) imágenes nos permiten establecer identificaciones con elementos del pasado, con nuestras filiaciones familiares, con las imágenes múltiples de los que fuimos y también, en estas últimas secuencias, de lo que seremos, de lo que vendrá. La fotografía de establecer un vínculo de semejanza con lo real –en su función icónica– permite trazar este tipo de relaciones, de analogías y referencias al pasado.

Otra secuencia de nuestro interés: las mujeres hablan sobre las fotografías de sus identificaciones, de sus libretas cívicas y de los nuevos documentos de identidad. Se sucede la siguiente conversación:

Mabel: ¡La de la libreta cívica no la usarías en tu vida!
Rosalía: Como ahora te sacan con esas camaritas de frente...
Laura: ¡Yo la de la libreta cívica si! Porque era... viste estaba linda, era joven! A los dieciocho años...
Rosalía: Pero la del DNI digo, saqué el DNI en color...
Laura: Como yo no tengo DNI a la libreta cívica le pegué una foto de, más actual... En un voto me dijeron.. esto qué es?, y si la otra no sirve!
Ángeles: ¡Vos hacés cualquier cosa!
Laura: El número, todo... Uno del trueque que vino en el trueque y nos sacó a todas en colores. Esa foto puse...
Ángeles: ¡En color! En la libreta cívica del año del pedo!
Laura: Si vos vas a viajar te miran. Yo un día a propósito, sabía que las cédulas viejas no servían, que había que tener con foto actualizada me dice "pero esta no es usted señora!", yo sabía, esa era!
Mabel: ¡Era! (risas)

Laura reconoce cierto distanciamiento con la mujer representada en la imagen. Es ella, claro está, sin embargo señala el tiempo pasado, "esa era". Ya no lo es. Lo que la fotografía de la libreta cívica pone en evidencia es la transformación de los sujetos con el paso del tiempo, la multiplicidad de identidades posibles según diferentes momentos vitales.

Engarzadas una tras otra, estas imágenes no sólo se definen como unidades sino en la secuencia de transformaciones relevantes, que dan cuenta de un estado actual, permiten contemplar lo vivido y fijar unidades de sentido no sólo de cada imagen sino de la relación entre una y otra.

Esto resulta claro en la elección de todas sus imágenes. Ante la consigna de seleccionar diez imágenes que las representen, sin dar ningún tipo de limitación más que la cantidad de imágenes –pudiendo haber elegido 10 imágenes de su juventud, o 10 imágenes de los últimos años– todas seleccionaron diversos momentos vitales: las primeras fotografías de niñas, algunas de la juventud, alguna del casamiento (sólo dos de ellas no se han casado), alguna de sus hijos/as pequeños, y finalmente, las fotografías de sus nietos (en las que ellas no aparecen).

Es importante señalar que, si bien dos de estas mujeres están separadas (una divorciada incluso) y dos de ellas son viudas, todas las que se han casado seleccionan imágenes de ese momento de sus biografías, considerándolo el acontecimiento fundante de la vida familiar. Teresa señala cuando coloca la imagen del casamiento sobre la mesa: “y mal que me pese, esta también”, a lo que Mabel responde: “bueno Tere, pero en ese momento qué iba uno a saber, no?”. La distancia entre el contenido de la imagen y el presente del visionado es lo que tensiona aquí la elección. Desde el presente, los acontecimientos han llevado a la separación de Teresa y Pantera pero, como bien señala Mabel, en el presente de la imagen “qué iba uno a saber”.

Las fotografías reconstruían una cartografía del adentro y del afuera, y representaban aquello a lo que no se podía tener acceso: actos escolares, cumpleaños, primeros días de clase; que suceden en lugares a los que en el presente de la reclusión no pueden participar.

Las imágenes habían sido tomadas por otros, durante el tiempo de reclusión, en acontecimientos familiares y escolares a los que ellos no pudieron asistir. Pocas imágenes anteriores a la experiencia de encierro fueron traídas a la mesa: una fotografía familiar grupal (tomada por él, en la que él no aparecía) y una fotografía de una fiesta de quince, plastificada y muy deteriorada.

Para el cierre de los talleres, el taller de Mirada Fotográfica (en su edición 2010) produjo, de manera colectiva, un calendario. Para hacerlo, seleccionamos una imagen por mes, cada una representativa de algún acontecimiento correspondiente a esas fechas. En algunos casos, efemérides tradicionales (como el día de la bandera), en otros, fechas relacionadas con imágenes propias de su experiencia en la unidad: la puerta de ingreso al centro universitario como representación del inicio de clases para el mes de marzo, las flores del jardín delantero como representación del día de la primavera para septiembre, el predio de la granja como representación del día del animal para abril, y así sucesivamente.

Y la elección de un calendario tampoco resulta casual en un lugar donde “tiempo es lo que sobra” y donde, en parte, la legitimidad y el honor son medidos por el tiempo transcurrido allí dentro.

Posar ante la cámara no siempre implica una conciencia sobre la posteridad, como lo vimos en las imágenes de los y las jóvenes del taller del Sindicato. Allí, el peso de la imagen se define en su efectividad inmediata, en una puesta en valor de un presente continuo, sobre el cual resulta difícil establecer proyecciones a futuro. La temporalidad dominante aquí es el presente: fotografiar es aquí un gesto de presentismo, de señalar una posición determinada, de estar en un constante aquí y ahora, que se actualiza con cada nueva imagen, día tras día, semana tras semana. Lo que queda detrás, poco importa.  En cambio, las imágenes a las que se refieren las mujeres del taller de la biblioteca de Anisacate han sido concebidas para la posteridad, como esas imágenes de sus casamientos que incluso –más allá del éxito o el fracaso posterior de la alianza matrimonial– son recuperadas desde el presente, casi cincuenta años después. "Y es que si la fotografía, si no inventa por lo menos universaliza una relación original con el tiempo. Si la fotografía literalmente crea una temporalidad "destemporalizada", esos flashes sobre la vida manifiestan un esfuerzo por reconstruir un tiempo diferente a escala humana, donde el sujeto es el centro de sus permanencias" (Castel, 2003: 366).

La relación de la fotografía con el paso del tiempo plantea un abanico de posibilidades diferentes: desde la valoración del gesto presente de tomar fotografías por fuera de las consideraciones sobre su futura circulación o conservación (los/as jóvenes de la escuela del Sindicato), la puesta en circulación de una imagen del pasado para finalidades específicas en presentes particulares, hasta la recuperación de imágenes de un pasado con el que se plantea cierta distancia (las fotografías del casamiento, en las mujeres de Anisacate).

3. El Programa de Capacitación Contable del Sindicato de Empleados de Comercio convoca a jóvenes que han completado el programa de alfabetización en distintos barrios de la ciudad. Si bien no equivale a un secundario, contiene a los y las jóvenes en un espacio educativo hasta tener la edad necesaria para ingresar a un secundario acelerado para adultos, a los dieciocho años. En algunos acelerados de la ciudad de Buenos Aires, provenir de este espacio se corresponde a un primer año, con lo cual en vez de tener que cursar tres años, cursan sólo dos.
4. Abreviatura de Facebook.
5. Si bien no las abordaremos aquí en profundidad –ya que se aleja de la pregunta que moviliza a este trabajo– es importante señalar la aparición de este tipo de reflexiones: en todos los grupos de trabajo aparece un interés por explicar las transformaciones en la técnica, descubrir de qué manera el dispositivo registra y genera imágenes.

Bibliografía

Castel, Robert.
2003. Imágenes y fantasmas, En La fotografía, un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía”. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

Deleuze Gilles.
2002. Proust y los signos. Editora Nacional. Madrid.

Jelin, Elizabeth y Vila, Pablo.
1987. Podría ser yo. Los sectores populares urbanos en imagen y palabra. Ediciones de la Flor. Buenos Aires.