En este contexto nace la consigna actual de Alternativa y con ella el Tejido de Comunicación y Relaciones para la Verdad y la Vida de la ACIN.

El teórico del documental Bill Nichols afirma que las situaciones, los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diversas maneras, tomando la forma de convenciones en momentos históricos determinados (Nichols, 1997: 65). Y el semiólogo Román Gubern nos indica que “cada época, cada cultura, cada género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representación visual del mundo” (Gubern, 1987: 74). Las convenciones de los documentales del Tejido nacen del compromiso de los comunicadores para dar cuenta de lo que pasa durante las movilizaciones e informar pronto a las comunidades – aunque “no con la inmediatez de un noticiero”–. A punta de ensayo y error, de un documental al otro, se ha decantado un estilo particular en el que predomina la modalidad del directo (imágenes y testimonios “en caliente”, en el presente de los sucesos) que juega conscientemente con las convenciones de las representaciones periodísticas pero no se agota en ellas.

Por la naturaleza de los eventos, de por sí confrontacionales, las obras han tenido un fuerte impacto entre sus audiencias. El registro de agresiones físicas, heridos y muertos ha resonado ampliamente, asegurando un público “político” solidario con los procesos indígenas, y otro morbosamente estimulado por las representaciones de la violencia.

(El documental Pa’ poder que nos den tierra) “comete un grave error y es que no hace una reflexión ni política ni social del hecho. Se queda únicamente en la denuncia. (…) Y claro, por los video-foros nos dábamos cuenta que eso producía mucha rabia entre los jóvenes. Ellos decían: “¡La próxima vez hay que ir a desquitarse! ¡¿Cómo es eso que nosotros solo con palos y ellos llegan con armas y con torturas?!” Imagínese el riesgo que eso representaba. Eso me hizo sentir muy mal y precisamente por eso es que Somos alzados en bastones de mando presenta otro enfoque: ya no es tanto la agresión, que evidentemente había que presentarla, sino otra tonalidad donde ya se empieza a explicar: uno, los medios de comunicación, cómo influyen, cómo manipulan; dos, la reflexión final que debe ir hacia que no es con los policías con quienes hay que confrontarnos, sino que son otras instancias superiores. No se tiene que pensar que los sujetos armados que están ahí son los culpables. Cada vez se ha pensado más, sobre todo, en contextualizar para que la comunidad entienda el por qué de la lucha” (Polanco y Aguilera, 2011: 96 y 97)².

Estas reflexiones toman cuerpo en País de los pueblos sin dueños. La contextualización ocupa la atención de las primeras secuencias. Sin zozobras ni incertidumbres, libre de la polisemia que tiene toda imagen icónica, el espectador va a leer un texto escrito sobre fondo negro que alumbra el destinatario y las intenciones de sus autores.

Estallan los gases y casi de inmediato el cuerpo de un indígena con la cabeza ensangrentada es traído a nuestros ojos por un grupo que pide a gritos una ambulancia. El testimonio de alguien inculpando a la policía abre el drama. Las imágenes de los heridos y la voz de los testigos serán las primeras pruebas que van a ocupar la argumentación central del documental: al manifestante lo mató una bala policial. El testimonio del propio director de la policía nacional inculpando a la guerrilla de las Farc de infiltrar la marcha, tomado del archivo de una cadena privada de noticias, contrasta con las versiones cercanas de los testigos. El uso de este material y de otros provenientes de registros radiales, no solo sirve para incorporar el punto de vista contrario (según dictan los manuales del periodismo profesional de “triangular fuentes”), sino que sirve de contrapunto para construir una interpretación de los hechos. Como lo ha afirmado Jacques Derrida, la verdad, sea cual sea, es producida, construida, en un campo de combate desigual. Aquí ya no hay metáfora sino pura literalidad: una verdad asociada a la presencia cercana, casi íntima, de los realizadores indígenas y otra distante, oficial, emanada del frío set bogotano del noticiero. Como siempre, al espectador se le plantea el consabido dilema. A falta de un registro contundente del asesinato, ¿a quién creerle? A los camarógrafos indígenas mejor situados para registrar testimonios no reelaborados o al oficial (cuyo cargo y prestigio ya juega como elemento de autoridad) que respalda sus afirmaciones con la versión de otro infiltrado, esta vez de los cuerpos de inteligencia de la fuerza pública (este sí considerado “legítimo”).

Pero no nos equivoquemos, los textos y las acciones se han encargado de distanciarnos del espectáculo informativo convencional. Es también a los noticieros privados a donde se dirige la batalla, concebidos ya no como instrumentos de transparencia sino de opresión simbólica. El documental reacciona a las fragmentarias y descontextualizadas notas periodísticas en las que se acusa a los indígenas de terroristas, y a la circulación de la versión peregrina de que la bala salió del lado de los manifestantes “para caldear los ánimos”. Esas notas no se incorporan al relato, no hace falta. Su ausencia está bien suplida. No es en la confrontación verbal de unos y otros donde el espectador va a afiliar su creencia, sino en la fuerza simple del acontecimiento que se despliega a nuestros ojos, en los actos colectivos de los manifestantes.

La inteligencia también está del lado indígena. El mencionado infiltrado es retenido por la guardia indígena y en una de las secuencias más electrizantes del documental es sometido a escarnio público y castigado con unos débiles latigazos en las pantorrillas. Nueve “azotes espirituales” y una invitación al camuflado de civil para que no se vaya con rencor y más bien corrija su comportamiento, según los usos y costumbres del pueblo nasa, muestran también la existencia de una justicia “propia”, magnánima y tolerante con quienes son usados por el adversario. Podríamos pensar que el largo discurso del líder indígena Feliciano Valencia (que dirige y a la vez explica el evento) y su disposición corporal en el escenario multitudinario del castigo, blandiendo el uniforme militar recién descubierto, están afectados por la presencia de los camarógrafos y, por lo tanto, son sospechosos de espectacularización.

Ya el avezado Frederic Weissman, paradigma del documental de observación, nos ha prevenido de esta ingenua y pervertida conclusión: la autoconsciencia de las cámaras no altera el comportamiento que es (y siempre lo será) performativo de acuerdo a las circunstancias y no una farsa actoral.

El dispositivo audiovisual de la movilización, que incluye un diálogo tenso en medio de las balas entre un comunicador nasa y un grupo de soldados, está organizado para corroer por dentro los imaginarios negativos de la protesta indígena (de estereotipación y criminalización) impuestos por los grandes medios. No se trata de un montaje impulsado por la parcialidad de los indígenas, como replican el director de la policía y el mismísimo presidente en las emisiones televisivas, acusándolos de temerarios y mentirosos. Los testimonios no son reelaboraciones posteriores al acontecimiento, ni las imágenes están forzosa y convenientemente acomodadas en la sala de montaje.

Aun si escudriñáramos con lupa el tratamiento de los encuadres y los movimientos de cámara de algunas secuencias, encontraríamos también una postura formal y ética, contrapuesta a los regímenes del discurso televisivo hegemónico. La espectacularización de lo siniestro o el “exceso obsceno de realidad” que siempre acecha en los escenarios de catástrofe o de guerra no contaminan los ojos de los realizadores. No hay en las cámaras acompañantes una fascinación por los heridos ni por el muerto acribillado que es velado colectivamente.

No la hay tampoco en la secuencia inicial cuando aparece un joven con micrófono en mano dando testimonio, traduciendo a alguien a su lado: El compañero dice que si él perdió la mano derecha, nunca perderá la fuerza de seguir luchando por ver a su pueblo libre. El plano medio se vuelve general al tiempo con los aplausos de los participantes. Un brazo se levanta y saluda confundiéndose con los bastones de mando de la guardia indígena y las cámaras de video de los reporteros indígenas. Otros operadores tal vez habrían hecho un acercamiento desmedido a los dedos mutilados del compañero que apenas se insinúan a lo lejos.

La segunda parte del documental es el seguimiento de la marcha indígena hacia la ciudad. Los autores ya no necesitan jugar en el montaje con las imágenes lejanas y ajenas de los archivos noticiosos para establecer un contrapunto virtual y forzado con las autoridades oficiales. El encuentro con el presidente ahora es real, cara a cara. El primer diálogo en las calles fracasa. Los manifestantes acusan al presidente de hacer un “show mediático” y él contraataca vociferando a través de un altoparlante que los indígenas no “quieren dar la cara”. El segundo diálogo es en plena asamblea indígena, en el emblemático lugar de La María, donde nació la marcha. Como era previsible, fue un diálogo de sordos. Las demandas indígenas no fueron resueltas. Sin embargo, en conjunto, la capacidad de convocatoria de la minga puede considerarse un triunfo pues “al caminar la palabra” sumó a su causa a otros sectores de la sociedad.

El relato se cierra, desembarazado de tiempo y lugar, con los festivos acordes de las chirimías, los discursos reflexivos de los líderes y la presencia masiva de espectadores urbanos y rurales en calles y plazas públicas. Al final, sobre los créditos, cuando el espectador ya se ha olvidado de preguntarse por los resultados de las investigaciones, porque se intuyen secretas e impunes, aparece otra imagen del archivo noticioso: el presidente, rodeado de altos mandos militares, reconoce la culpabilidad de un patrullero en la muerte del anónimo manifestante indígena. La verdad oficial se desintegra en sus propias palabras. Pero no todo está saldado. El ministro de agricultura considera un exabrupto que los indígenas cuestionen los planes de desarrollo y la entrega del territorio al capital transnacional. El testimonio sirve para recordarnos que la violencia no es sólo física sino también verbal y legal; y que todo sigue pendiente.

Imágenes del recuerdo y la vigencia del terror

Popayán junio de 2009. Desnudando tímidamente la operación misma del acto de grabar, una cámara enfoca a Carlos Gómez del colectivo Cineminga en el momento en que él encuadra su cámara de mano hacia un grupo de cinco personas sentadas sin ningún orden en una pequeña sala urbana. En el registro de Carlos un joven empieza a hablar. La pregunta fue suprimida en edición pues lo que interesa es el testimonio y no quién está detrás de la cámara: Su papá salió de la casa a las 7 y 45 de la mañana rumbo a Medellín, le dio indicaciones a su esposa y a su hijo para que atendieran labores cotidianas y se alejó.

“Ella se quedó cerrando el candado de la pieza y yo salí adelante y me paré ahí en un murito de cemento que hay ahí en la casa. Me dio por ver para arriba cuando vi que había alguien por allá arriba en el potrero… Nos daba miedo ver quién sería. Yo le decía a mi mamá que debía ser un borracho o algo así. Pero, mi mamá dijo: “¿Por qué un borracho si es lunes?” Entonces fuimos a ver qué era. Yo iba adelante cuando vi las cosas que él llevaba: el bastón, la chaqueta, la maleta y una cintica del Cric. Me fui acercando más y la cara estaba desfigurada, o sea tenía una espuma y de lejos se veía la cara desfigurada. Pero yo no pensé que fuera él. Seguí arrimándome y cuando ya llegué más cerca adonde él estaba, entonces vi que era él y vi que estaba ahí…”

El cadáver del padre, tal como lo describió su hijo (el rostro desencajado y la espuma en su boca), asalta la pantalla. Como si no bastaran las palabras y el primer plano fotográfico, la imagen se nos acerca desmedidamente. El relato previo es la antesala de esta apariencia, engañosa en su complejidad, que sirve para titular la obra: Rober de Jesús Guachetá, caudal de un pueblo⁵. ¿Nos bastará esta mirada petrificada? ¿Creemos haberlo visto todo? No, no somos dolientes y, por lo tanto, estamos irremediablemente distanciados del sufrimiento y de la clausura que supone el acto de ver por última vez ese rostro querido, como lo suelen hacer nuestros deudos antes de cerrar la tapa de un ataúd. La foto es una revelación que apacigua el intelecto, pero no en el sentido trascendental. La imagen existe para expresar el muerto, no un concepto de la muerte. No hay laberinto en ese cuerpo ultrajado.

Podría incluso atreverse a insinuar la influencia cristiana en la obsesión por edificar una iconografía de los mártires a través de la fotografía y el video¹¹. 

Ya sabemos de los esfuerzos monumentales del pueblo judío después (mucho después) del Holocausto, y del pueblo argentino al finalizar la dictadura, en tránsito a la democracia, que se alimentaron por el papel activo de los Estados, la proliferación de debates y escritos de historiadores, la profusión masiva de testimonios visibilizados, la objetivación del recuerdo individual de las víctimas en centros y archivos de la memoria; todo esto con el múltiple propósito de restaurar los lazos sociales y comunitarios destruidos por las violencias de esos regímenes; de reparar simbólicamente la tragedia individual y colectiva; de reconstruir la esfera pública de los derechos humanos; y de intentar sanar las identidades en peligro. Semejante tarea sólo fue posible porque el recuerdo traumatizado tuvo el impulso moral, jurídico y político capaz de trascender a la memoria nacional. Pero este estatuto está bien lejos de haberse conquistado para los muertos indígenas y para tantos otros en Colombia. La vigencia del terror acalla la golondrina Rober de Jesús Guachetá, caudal de un pueblo.

 

Nuevas y viejas imágenes para la política de la memoria

Jiisa Weçe o el pasado actualizado

Algunas temáticas y motivaciones de la videografía indígena contemporánea no podrían comprenderse sin recurrir al sustrato de la memoria cultural y política del pueblo nasa. Construida sobre una compleja estrategia de recuerdos, esta memoria une el pasado lejano y reciente con el presente en un vínculo moral para producir una conciencia histórica cuyo objetivo práctico es conseguir fines ideológicos. Según Rappaport, se trata de un sistema simbólico con su propia lógica interna que ha ido reformulando, siglo tras siglo, antiguos modelos de comportamiento para adecuarse a las cambiantes circunstancias políticas. Tal sistema lo comparten, a su manera, las organizaciones que hacen parte del movimiento indígena, que en los últimos 50 años se han establecido para defender sus derechos frente a la sociedad dominante, y que se ha traducido en acciones de recuperación de tierras, promulgación de derechos, fortalecimiento de las autoridades del cabildo y revitalización de la cultura y la lengua¹².

Una de estas poderosas figuras mítico-históricas ha ocupado la atención de algunos realizadores audiovisuales indígenas y no indígenas. Se trata de Manuel Quintín Lame un humilde terrajero semi-analfabeto de Tierradentro que a principios del siglo XX se convirtió en caudillo y sentó las bases de las reivindicaciones étnicas contemporáneas.

Su pensamiento escrito y sus acciones en defensa del indígena colombiano se han convertido en fuente de inspiración e instrumento de las organizaciones indígenas más recientes.

Fernando Giraldo utiliza apartes de los escritos de Lame para desarrollar una corta animación de 5 minutos con destino a prensa e Internet sobre la situación del territorio geográfico de los pueblos indígenas y sus condiciones culturales y medio ambientales (Babel Times, Manuel Quintín Lame Writhings, 2010). Pero Jiisa Weçe, Raíz del conocimiento (Cineminga, 2010) es, a no dudarlo, el trabajo más ambicioso para representar la vida del caudillo¹³. Mediante una compleja estructura narrativa que combina la puesta en escena y el documental¹⁴, la obra dibuja un retrato actualizado de Manuel Quintín Lame, según una comprensión no lineal de la historia, profundamente arraigada en la conciencia indígena contemporánea.

El relato audiovisual de 34 minutos empieza con una panorámica del santuario de Monserrate. La imagen de este ícono capitalino y las que componen la primera escena están viradas a tonos sepia (convención de un pasado remoto, situado en 1924). Una periodista (Rosaura Villanueva) se dirige a un hotel en una vieja casona del centro de la ciudad.

Golpea la puerta de una habitación y abre un secretario indígena (Geodiel Chindicué). Manuel Quintín Lame (encarnado por el médico tradicional o The Wala Pío Quinto Oteca) responde el lacónico cuestionario de la periodista, informándonos que viene a la capital a defender a los indígenas, en su condición de jefe supremo de los cabildos –título otorgado en 1910–, que tiene 35 años y que fue criado en Lame, Tierradentro. La siguiente secuencia a color (en el presente) describe documentalmente los preparativos de una minga en el resguardo de Tierradentro. Los niños corren atraídos por la comida que se prepara en una enorme olla comunitaria, preámbulo de una asamblea multitudinaria. La dirigente Ayda Quilcué, al frente de un papelógrafo, explica la importancia que tiene revivir a Quintín Lame, un compañero muy humilde. “No es con ideologías externas sino con el ser de nosotros que se puede avanzar en el proceso”. En un paraje sagrado, Quintín Lame (a color, para refrendar la convención del presente) ofrenda el licor de su calabazo al Señor del Trueno, para garantizar la armonía. Acto seguido, en una casa del resguardo de las Delicias, un hombre maduro reconstruye en un testimonio a cámara sus recuerdos de Quintín Lame. La voz está autorizada porque quien habla es el nieto y lleva su mismo nombre. Sus recuerdos son de segundo grado, traspuestos oralmente de la memoria de sus padres. A los 14 años tuvo conciencia de su abuelo, del interés que él tenía por el bienestar de su comunidad, de su apego a las leyes, del menosprecio de los blancos, de sus enemistades, cárceles y derrotas.

Si la contextualización histórica está asegurada por la información que Quintín Lame le suministra a la periodista y que es entregada por partes¹⁵, a medida que progresa el relato, la caracterización mítica proviene de puestas en escena ficcionales y documentales donde se nos revela el perfil más espiritual del líder (y menos conocido en su historiografía). Recordemos que el actor Pío Quinto Oteca es un The Wala, al igual que lo fue Quintín Lame. Un testimonio en off en alguna de las primeras escenas nos permitirá situar esta dimensión ancestral de su vida: no fue afuera en un colegio sino en las montañas donde el padre sol le dio la inteligencia, el entendimiento para relacionarse con la gente. El nieto da testimonio directo de su muerte el 7 de octubre de 1967, cuando su familia recibió una carta invitando al funeral en Ortega, Tolima. En la siguiente secuencia documental, un grupo de indígenas y campesinos del cabildo de Ortega se dirigen a la cruz donde está enterrado Quintín Lame y, orientados por el médico pijao Manuel José Yaima, se “refrescan” espiritualmente y refrescan la memoria del difunto que murió de muerte natural y fue velado durante tres días en Llano Grande. Coca, aves y semillas son las ofrendas rituales dirigidas al ánima de Quintín Lame. Pero los ancestros no han muerto, siguen vivos.

Entonces ya no hay simulacro. Pío Quinto o Manuel Quintín prende un tabaco y baila en círculo con los demás por la liberación de la Madre Tierra y el fortalecimiento de los cabildos. Se escucha un sonoro y colectivo “¡viva!” que no fue escrito en el libreto original.

“Dicen que estoy muerto ­–afirma Quintín Lame o Pío Quinto a la concurrencia, la mañana siguiente– pero no es así. Alcancé a llegar a Ortega, Tolima, y he reactivado los cabildos, con eso pensé que había armonía. Pero el blanco con su politiquería trajo plata de transferencias y estamos divididos, por eso regreso para enfrentar los problemas. Tenemos que volver a hablar y orientarnos otra vez.”

Un paisaje de páramo con rocas milenarias talladas en rojo sirve de escenario para la última escena. Pío Quinto con una botella en la mano ofrenda a la cacica Catalina, enraizada en las piedras. Quintín Lame asciende con dificultad y brinda otro trago a la piedra imponente: “Juan Tama, ésta es tu casa y vengo a acompañarte”. Una laguna espera a que su hijo entre desnudo a las aguas frías y se bañe. Lentamente, la imagen de un pavo va apareciendo (en disolvencia) sobre el fondo de la laguna y se va a negro.

Para un espectador desinformado, estas últimas acciones y parlamentos están encriptados, provienen de profundos consensos simbólicos que se han ido decantando en la memoria del pueblo nasa desde hace por lo menos trescientos años, a partir de diversas fuentes orales y escritas. Estas fuentes empezaron a aparecer en el siglo XVIII, cuando los títulos de resguardo – que se escribieron con la participación de caciques memorables como Juan Tama de Vitoncó – establecieron el fundamento territorial y político de las comunidades nasa.

Los títulos adoptaron la forma de narrativas cronológicas de acontecimientos reales de las tomas de poder político por parte de caciques y combinaron información de la época de la conquista española con otras provenientes de la época colonial. Estas narrativas fueron escritas en español, a la usanza de los documentos oficiales de la administración colonial. Continuaron a comienzos del siglo XX, cuando Manuel Quintín Lame escribió en 1939, con ayuda de su secretario Florentino Moreno, un manuscrito de 118 páginas titulado Pensamientos del Indio que se Educó Dentro de las selvas colombianas, que culmina su lucha de tres décadas contra la opresión de los indígenas colombianos. El manuscrito en español fue publicado en 1971 por el Comité de Defensa del Indio, y las acciones del caudillo fueron bien documentadas en archivos y periódicos colombianos de la época.

La interpretación histórica que han hecho intelectuales indígenas de estas fuentes es parte del recurso legal y político que legitima sus reivindicaciones contemporáneas. Como lo ha estudiado Rappaport, “estos indígenas hicieron historia en un doble sentido: por una parte alteraron el curso de los acontecimientos históricos a través de la acción política y, por otra, reinterpretaron el proceso histórico a través de sus narrativas.” (Rappaport,  2000: 50).

Los historiadores nasa también han creado poderosas imágenes míticas del pasado, basadas en las que construyeron Juan Tama y Manuel Quintín Lame.

No se trata de un asunto historiográfico de utilización de esas fuentes antiguas sino de la refrendación oral y escrita de los poderes mágicos que estas figuras se atribuían. Juan Tama sostuvo que era hijo de las estrellas y que su origen era sobrenatural. Quintín Lame, por su parte, aseguraba que era descendiente directo del cacique de Vitoncó. El poder que tuvieron estos héroes provino no solo de sus atributos míticos sino del capital cultural que acumularon como hombres letrados en un mundo analfabeta y de su capacidad de negociación con el aparato burocrático del Estado.

Jiisa Weçe es el último eslabón en formato de video, de esa larguísima concientización histórica que le da sentido al presente. Los espectadores aguardamos con impaciencia lo que realizadores indígenas puedan hacer con la figura cimera de Juan Tama.

Imágenes de la raíz  y antropología visual

“Nosotros, la audiencia, sabemos peligrosamente más que los creadores de imágenes” puntualizaba Michael Renov, cuando miraba aterrado las imágenes domésticas (ingenuas) que grabó una familia judía un día antes de su deportación a los campos de exterminio (Renov 2010: 178). Renov tiene un saber histórico y por lo tanto conciencia de lo que les va a pasar a sus congéneres. Las imágenes que él ve le son familiares. Pero, ¿realmente sabemos más de los otros cuando ellos toman el control de su representación?

Qué significa para nosotros ese pavo al final de Jiisa Weçe? ¿Cómo vencer la incertidumbre que nos impone ese signo en apariencia arbitrario? La exégesis solo es posible si los autores consienten en explicar las imágenes para audiencias externas (pero no lo hicieron); o si esas audiencias tienen el poder de discernir no solo el valor denotativo de toda imagen sino su connotación y simbolismo (en la terminología de Barthes¹⁶). ¿Tendremos entonces que volvernos expertos traductores para superar el saber literal y volver inteligibles los códigos de una cultura que no es la nuestra (saberes estéticos, prácticos, ideológicos, espirituales), en últimas, hacer parte de una comunidad de sentido?

Porque me contaron los realizadores y sirvo incómodamente de traductor, es que puedo arriesgar un sentido del pavo que en nasa traduce bimbo. Por su comportamiento altivo se le asocia a las personas orgullosas, que se “pavonean”. La alegoría entre el ave y la cultura nasa es entonces clara en la lógica reivindicativa de las identidades culturales que se instauró después de la Constitución de 1991. Pero, por otra parte, en las experiencias chamánicas de los The Walas, el ave aparece, es “visto”, en los lugares sagrados, como en la laguna de Juan Tama. En el plano espiritual estos sitios humanizados son también la casa de los caciques legendarios que no han muerto, sino que están ahí, rodeados de sus animales domésticos como gallinas, perros, marranos y bimbos¹⁷.

Las acciones rituales que tanto han preocupado a los etnógrafos y a la pornografía¹⁸, se vuelven también retos para los realizadores indígenas que asumen el compromiso de representarlas. Si la audiencia es parte de esa cultura, ¿qué sentido tiene explicar el ritual e incluso representarlo?¹⁹ Como en toda construcción de la alteridad, la auto-representación cultural es también una mediación construida históricamente entre adentro y afuera, entre lo propio y lo extraño.

En 2005, La Asociación de Cabildos del Norte del Cauca decidió producir un documental sobre el ritual de Saakhelu, una ofrenda a los espíritus de la tierra. La realización general del ritual estuvo a cargo del cabildo indígena del resguardo de Jambaló y se financió con recursos de un proyecto de salud propia. La realización audiovisual fue encomendada a colaboradores externos²⁰. La iniciativa respondió, creemos, a la doble necesidad de fortalecer la cultura y hacerla visible más allá de sus fronteras. De manera que el ritual y su representación audiovisual estuvieron íntimamente ligados. No se trató, como intentaremos mostrar, de un asunto “natural” de la cultura tradicional sino del proceso de conquista de una perspectiva. La obra expresa tácitamente la oposición de los planes de vida del pueblo nasa al proyecto global de muerte. Lejos del esencialismo con que se suelen criticar ciertas prácticas indígenas contemporáneas volcadas hacia la ancestralidad, el Saakhelu es un ritual poderoso que le da sentido espiritual a las comunidades nasa. Es una ofensiva en el presente para practicar lo antiguo. Cuando hay tierra y respeto, la vida comunitaria florece.

Si las marchas de la minga se ritualizaron socialmente para “caminar la palabra” y confrontar los poderes establecidos (hacendados, actores armados, empresas transnacionales, estado), este ritual se hizo para armonizar la vida. Las estrategias de representación de unas y otro no pueden ser más distintas. Las “corresponsalías de guerra” con todos los efectos en las dinámicas narrativas y sus convenciones sobran aquí. El ritual impone sus propias urgencias documentales. A su orden preestablecido y a sus ritmos responden las decisiones de la narrativa audiovisual. No hay necesidad de elipsis, de saltos radicales de tiempo y lugar, ni de fabricar unos esquemas dramáticos para el ejercicio de su comprensión. Aún las convenciones lingüísticas cambian: el nasa yuwe florece en boca de mayores, médicos tradicionales y oficiantes.

En la introducción de la obra la luna disipa la oscuridad y una voz masculina en melodioso nasa yuwe dice: “El gran espíritu en su angustia dispuso el ánimo en la tarea de disipar la soledad”. (Efectivamente, la soledad será disipada en lo que estamos próximos a ver. De eso se trata: de reunirse, compartir, dialogar con los espíritus y reír.) Dos hombres conversan sobre tiempos antiguos mientras intercambian coca. La imagen está en blanco y negro: “Dicen los mayores que antes solo existía la montaña verde en la tierra, que somos hijos del agua y otros dicen que somos hijos de las estrellas. Esa es la razón para celebrar las fiestas de los agradecimientos.” Las imágenes y los sonidos están convenientemente organizados, estetizados, para instalarnos en un pasado remoto, ancestral. Nada sobra, todo está dispuesto como se imaginaron quienes escribieron el guión.

Entra el título y después la cámara en su trípode se esmera en dar cuenta del amanecer, del fogón que se prende, de los niños que se levantan y de los músicos sonrientes. Una voz en off –en un español que apenas si deja descubrir su color local– nos explica: “Amanece en Paletón, una vereda con nombre de pájaro en el resguardo de Jambaló, al oriente del departamento del Cauca. Es el nacimiento de un nuevo día y con él el reencuentro con el ritual del Saakhelu. Es época de cosechas y cerca de cuatro mil personas a lo largo de cuatro días agradecen a la naturaleza todo lo que ella brinda para el bienestar de todos.” El enunciado explicativo, casi neutro, cambia abruptamente el estilo inicial y ya el espectador adivina a quién y cómo será expuesto el relato audiovisual. Es esa voz omnisciente y casi impersonal la que ilustrará las secuencias visuales del ritual para cerrar su interpretación.

Sabremos entonces que han sido convocados distintos resguardos de la región; que el palo mayor (un roble macizo de 35 metros que fue arrastrado durante 15 kilómetros) es el protagonista de las ofrendas y que se asocia a lo femenino; que los gestos y movimientos de los médicos tradicionales son acciones de refrescamiento para que los espíritus no se indispongan; que el propósito del ritual es mejorar las cosechas y prevenir pestes, consideradas castigos; que el calendario nasa empieza en septiembre con la llegada de las lluvias; que las semillas machos y hembras tienen que sacralizarse y redistribuirse colectivamente para que puedan ser sembradas sin peligro.

Cada acto será mostrado y explicado en detalle. El The Wala principal ofrenda a la tierra con las partes izquierdas de la lengua, la oreja, la pierna y los órganos internos de una res sacrificada para la ocasión. Para asegurar la explicación, de vez en cuando se insertan planos de expertos locales que dibujan sobre la tierra el diseño de las secuencias rituales. Estos dibujos serán muy eficaces cuando la multitud en fila dance imitando los movimientos prescritos del caracol, la culebra y el gallinazo. Cada animal personificado, cada semilla sacralizada, cada astro representado tienen un orden y un significado: las albóndigas, el maíz, la calabaza, los fríjoles, el sol, las estrellas y la luna. Al oriente se eleva la ruana blanca, símbolo de Tai, el padre protector. Las mujeres levantan el anacu, símbolo de la madre que alimenta. Los textos orales están cargados de información, al estilo de las etnografías visuales convencionales, y obedecen tanto a las necesidades de comprensión de las audiencias externas como al propósito pedagógico de salvaguardar la memoria cultural para las audiencias internas.

A veces el discurso exegético pasa a un segundo plano y el espectador intentará contagiarse del entusiasmo colectivo, podrá identificarse con estos hombres mujeres y niños que bailan risueños durante horas sin sentir cansancio y entenderá su fervor y su energía pues, si no lo hacen, se pudrirán las semillas; el sol, la luna y las estrellas se alejarán; y reinará el desorden y el caos en el mundo.

Algunos pocos testimonios directos nos aclararán que los mayores han ordenado “recuperar” el Saakhelu para compartir su enseñanza entre los comuneros y que lo ofrecen para ganar autonomía. La misma imagen inicial de la luna cierra el documental.
                                                                                                                     
Es evidente que las escenas grabadas estuvieron condicionadas por la estructura episódica del suceso, pero la cámara, incapaz de revelar por sí sola el significado del proceso ritual, requirió la ayuda de un texto oral. La voz se dirige al espectador directamente, estableciendo un puente con la realidad grabada que nos es presentada según las convenciones del naturalismo. A esta forma de representación se la ha llamado de régimen expositivo y sus estrategias narrativas son las más utilizadas en el mundo de los documentales antropológicos. Importa poco saber si los antropólogos y comunicadores profesionales, asociados a la ACIN, influenciaron estéticamente el discurso audiovisual de Saakhelu o si fueron las autoridades indígenas quienes quisieron empaquetar este fragmento de su cultura según las convenciones de esas disciplinas. Lo interesante es resaltar el juego mutuo de estas mediaciones interculturales.

Si el movimiento indígena logró hacer de sus reclamos al territorio no solamente el eje de una nueva identidad étnica sino también un puente entre lo local y lo nacional (Jimeno, 1996: 46-77), la producción audiovisual en manos de este movimiento se ha vuelto también un recurso simbólico moderno para su comunicación con el mundo.

Saakhelu adopta la forma de las etnografías situadas, un recurso ahora más eficaz para construir “verdades culturales” que aquellos documentales de divulgación que tienen la pretensión de parecer objetivos y neutrales. Algunos autores indígenas han buscado infructuosamente (y por fortuna) copiar el estilo de las narrativas documentales que circulan en canales internacionales (Discovery Channel, por ejemplo). Al intentar “hablar” como lo hacen las asépticas voces en off o los anfitriones de apariencia autorizada de esos documentales, dan la impresión de falsedad. La fórmula de hablar de “mi mismo” como si fuera “el otro” constituye una operación aberrante de trasposición y proyección que merece estudiarse.

Los estudiosos de la etnicidad que tuvieron auge a finales del siglo pasado y comienzos de este demostraron ampliamente la importancia que revistió para los movimientos indígenas la construcción social de la diferencia en un  mundo conflictivo. Michel Agier lo resumió así: “los objetos de estudio (los indígenas) se han convertido ellos mismos en los emisores de enunciados etnológicos” (2000). El concepto de etnicidad, recordémoslo, desplazó metodológica y epistemológicamente la vieja acepción de cultura con sus valores esencialistas. Para los etnógrafos tradicionales de lo que se trataba era de aislar metodológicamente un conjunto de rasgos observables que configuraran unidades culturales básicas (nombre, organización política, lenguaje, adaptación ecológica, territorio, estructura social). Después Frederik Barth (1976) mostró la insuficiencia de estas categorías impuestas por la autoridad antropológica.

Era necesario incluir aquellas que los actores mismos consideraban significativas. Esta mutación teórica ayudó finalmente a entender las identidades étnicas como una categoría móvil, ambigua, situada y múltiple, y, sobre todo, cómo ha servido de instrumento por parte de los movimientos indígenas para construir una “política de la cultura”. Así pues, etnicidad y política han sido culturalmente interactivas.

En Colombia, como lo señaló hace tiempo Christian Gros (1997), los indígenas antes duramente estigmatizados se encontraron dotados de un capital simbólico después de la Constitución de 1991. Esta “discriminación positiva” sacudió las viejas identidades culturales y planteó nuevos retos a las comunidades indígenas, entre otros, el reacomodamiento de sus estrategias políticas y la aparición de prácticas discursivas, entre ellas la representación audiovisual. También Gros nos ha recordado en otro texto que toda identidad puede ser impuesta o negada pero también sufrida y – como lo intenta Saakhelu – reivindicada (Gros, 1998: 67).

Raíz de la imagen

Ñanz

La primera imagen: el volcán nevado del Huila. El primer sonido: un trueno. Dentro de una humilde casa, empiezan las labores cotidianas alrededor del fogón.

El padre cariñoso le pregunta a su pequeño hijo qué soñó en la noche. Él le contesta: “Con una pareja de viejitos”. Por corte directo, una espesa niebla invade el páramo. Una mezcla sonora de vientos y flautas misteriosas acompaña al niño que asciende con temor por las faldas del volcán. A lo lejos divisa una pareja de ancianos que intentan tapar con sus manos el humo que sale de la tierra. El niño los espía desde lejos. La mujer le dice al hombre que la tierra se está calentando demasiado, que es mejor soltar el humo de a poquitos. El niño observa extasiado las manos curtidas de los ancianos que destapan la grieta de la tierra por donde se escapa el vapor. La mujer voltea y ve al niño. Sin pronunciar palabra, le dice enfadada al niño (a la cámara), mirándolo fijamente: “Ustedes me hirieron y andan corriendo, como sea por el camino los alcanzo.” El niño sale despavorido. Por corte directo, siguen imágenes documentales aterradoras de la avalancha del río Páez que va arrasando todo a su paso. La cámara desenfrenada registra las aguas tumultuosas y los gritos de desesperación de la gente. El padre le dice a su hijo que él también ha soñado algo que no termina de entender y lo invita a consultar un The Wala.
 
La primera imagen. El padre protector del territorio. El primer sonido: la voz de Nehwala, la raíz de todo, el que manda. El sueño del  niño es una visión a través de la cual se manifiestan los espíritus del volcán. La avalancha real que causó una de las peores tragedias en territorio nasa es el castigo de esos espíritus embravecidos por el comportamiento de los humanos.

Como en otras obras de Cineminga, Ñanz (1991) discurre convincentemente por los géneros de la ficción y el documental. Dos líneas narrativas paralelas estructuran el relato audiovisual: la búsqueda de explicación por parte del niño que lo lleva a donde el The Wala Pío Quinto Oteca (el mismo que actuó en Jiisa Weçe, como Manuel Quintín Lame) y el cubrimiento documental de la tragedia, desde el mismo advenimiento de la avalancha el 19 de febrero de 2006 hasta la reubicación de las víctimas en otro territorio meses después, narrado en primera persona por Geodiel Chindicué, camarógrafo improvisado y codirector de la obra²¹. En discusiones abiertas no exentas de tensión, sin guiones escritos, el proceso de construcción de la obra tardó varios años y fue colectivo. Puede decirse que en la sala de edición la docuficción tomó cuerpo. La participación de Geodiel en los acontecimientos, como camarógrafo y comunero, le da un tono subjetivo al relato documental. Me refiero no solo a las imágenes tan cercanas e íntimas que un corresponsal externo difícilmente podía haber registrado, sino a su voz expresiva y en apariencia “natural”²². Más que describir neutralmente para ordenar y explicar los fragmentos de archivo, Geodiel, en primera persona, evalúa el proceso que vivió como testigo profundamente implicado. “Quedamos atrapados, sin salida, sin nadie que nos ayudara.” “Ya no había felicidad en el territorio”. “Algunos quedaron atrapados por el lodo. Rescatamos algunos pocos. Ni siquiera tuvimos tiempo para contar cuántos murieron.”

Las imágenes van reconstruyendo cronológicamente la experiencia y el narrador, con tristeza o rabia contenida, va posicionándose frente a los recuerdos de su pasado reciente. Poco a poco van apareciendo sus convicciones morales y políticas, su respuesta altiva al papel del Estado y de los organismos que actuaron durante y después de la tragedia. Critica a los expertos que aseguraron que el fenómeno que ocurrió en 1994 no iba a repetirse. Describe la contaminación del agua por efecto de la ceniza; las dificultades para sobrevivir sin tierra ni alimentos; la reubicación de los sobrevivientes en Caloto y la precaria atención que tuvieron. “El agua que nos dieron era poquita, como orines de ratón”. Pensando en la vida y en el futuro de los niños, la comunidad decide salir a los filos de las montañas con lo poco que lograron empacar y con la convicción de alejarse lo más pronto posible de la amenaza. Pero la vida allá es imposible de sostener. Los dirigentes del Cric reclaman un pronunciamiento oficial y les duele que el gobierno diga que los indígenas están exagerando. Ahora exigen vivienda y territorio para no depender de la comida externa. Pero otra amenaza se cierne en los filos: la presencia militar. La tropa bota basura y defeca en los ojos de agua, contaminando y enfermando a los niños. “En una sola semana llegamos a enterrar cuatro.” La suspicacia crece y la comunidad cree que el gobierno le está abriendo paso a las multinacionales, interesadas en los minerales del territorio. Realizan una minga para denunciar pero nadie les hace caso. Entonces deciden salir en busca de nuevas tierras. Se instalan cerca de un pueblo y con determinación levantan ranchos e intentan reiniciar clases. “Si esta vez no nos cumplen, ya no vamos a seguir hablando, vamos a actuar.”

Geodiel reitera que la tierra sigue triste y que no están ahí porque quieran. La compra de tierras, prometida por el gobierno, se demora. Entonces la paciencia llega a un límite, llevan tres años en tierra prestada y ya no importa si hay que arriesgar la vida. La última secuencia documental narra la recuperación de una hacienda que alguna vez fue de sus abuelos y ahora está en manos de los blancos. Con rapidez, hombres, mujeres y niños “liberan” la tierra con azadones. Los mayordomos se acercan y toman fotos de los invasores. Lo mismo hace el ejército. Pero no les tienen miedo. “No somos robatierras, es una demanda que venimos haciendo hace tiempo y no vamos a detenernos.” Las dos cámaras se enfrentan, la de Geodiel y la del uniformado.

A lo largo de esta línea documental se intercalan escenas de la ficción que tienen su propia progresión narrativa. Esta ficción está arraigada en la realidad. La escena del sueño que impulsa la historia del niño (interpretado por el hijo de Geodiel) fue pensada a partir de los testimonios de algunos indígenas mayores que meses antes fueron advertidos espiritualmente (por señas en el cuerpo, visiones y sueños) de lo que iba a suceder. La decisión de poner en escena sueños siempre conlleva riesgos. La trasposición de endoimágenes oníricas a la narrativa audiovisual ha retado a muchos directores en la historia de la cinematografía. Tarkovski, por ejemplo, criticaba a los directores de cine cuando intentaban sustituir la lógica poética a la “burda convencionalidad de los procedimientos técnicos” (Tarkovski, 1991: 52).

Sin dejarse contaminar por las convenciones hollywoodenses, con sus distorsiones digitales de la imagen o sus cortinillas hiperreales con estridentes golpes de sonido (que el autor de El sacrificio llama “batiburrillo de viejos trucos fílmicos”), la escena del sueño en manos de los realizadores de Cineminga es sobria. La poética de esta visión es naturalista, apenas la niebla y un discreto paisaje sonoro sirven para cruzar los límites de una representación a otra.

Pero más importante que preguntarse por la representación estética – que conduce a preguntas por la sensibilidad de los realizadores –, es indagar por la significación cultural de esas “imaginaciones” que hacen parte de la existencia indígena y, por lo tanto, no son atrevidas y arbitrarias decisiones autoriales. El asunto tal vez pueda empezar a aclararse acudiendo al testimonio del The Wala nasa, Rogelio Chucué:

“Para nosotros existe un tipo de imágenes que corresponden a cosas físicas, tangibles y otras que corresponden a cosas no tangibles ante nuestro ojos físicos, pero que igualmente están vivas y representan a seres vivos. A estos seres los llamamos ksxa’w y se manifiestan a través de imágenes que nos permiten establecer una relación con ellos. Yo los he visto. El contacto puede ser a través del sueño o encontrándose uno despierto, como una visión”²³.

De manera que “ver” es una forma de comunicación con los ancestros y soporta las bases del conocimiento tradicional de los pueblos indígenas. Este conocimiento lo pueden poseer, sin distingo de género, hombres o mujeres. Como siempre, este pensamiento ha sido incomprendido, condenado, proscrito y perseguido históricamente. “Hay gente escéptica que cree que los sueños no son reales – dice la mayor Rosalba Ramos frente a la cámara de Xavi Hurtado –; los evangélicos nos desprecian porque dicen que soñar es de vagos.” Y un joven estudiante de sueños critica la acusación de brujería que hacen quienes sólo pueden ver a través de “aparatos”. Hoy, al igual que las demandas económicas y territoriales, los The Walas reclaman una atención sobre este aspecto de su cultura que hace parte sustancial de las consignas del movimiento indígena por autonomía y gobierno. El respeto por estas formas de conocimiento es condición para sentar unas bases firmes y estables entre los pueblos.

Manejar el conocimiento implica una ardua preparación que toma años. No es suficiente “ver” u “oír”, también es preciso un entendimiento fino del cuerpo y sus lenguajes. La sensibilidad hace parte de lo inteligible. Los tics en el rabillo de los ojos, las señas en determinadas partes del cuerpo, como manos, brazos o garganta, si éstas son en la izquierda o la derecha, son manifestaciones que revelan los mensajes de los espíritus. Pero los espíritus son caprichosos, necios y bravos. Hay que tener mucho cuidado de no burlarse o hablar mal de ellos, y ofrendarles chirrinche (bebida alcohólica), tabaco y coca para que la comunicación sea posible.

El The Wala es un intermediario que guía al pueblo a través de  esos procedimientos. Sirve para curar enfermedades y prevenir desastres naturales. Él “armoniza”, trasnocha y habla con los espíritus. Tiene el don para hacer el bien o el mal.

Con estas claves es posible comprender mejor la historia del niño que busca afanosamente una respuesta a su visión. No será fácil que Pío Quinto Oteca acceda. Cuando el niño se acerca a la casa del médico tradicional se oye el canto de un pájaro. (El plano sonoro no es casual, los nasa saben que es un mensaje de regaño por no cumplir ciertos deberes de la consulta). Pío Quinto lo reprende porque necesita chirrinche, tabaco y coca para hacer el trabajo. Por desgracia el niño es muy pobre y tiene que ingeniárselas para conseguir esos recursos. En la trama dramática, el pequeño héroe vence los obstáculos. El padre le enseña a recoger con cariño las hojas de coca, el vecino lo introduce en los oficios de la molienda de caña y en la preparación del aguardiente y la madre le ofrece unos huevos que él intercambia en la tienda por los dos tabacos que le hacen falta. Regresa a donde el mayor y después de un ritual de armonización, éste le explica el sueño: los viejitos están bravos porque los indígenas se están equivocando en su relación con los blancos. Ellos quieren robarse los tesoros que enterraron los espíritus creadores con el objetivo de enriquecerse. El viejo siente señas en su cuerpo e invita al niño a dormir con él.