John Collier, de quien proviene el nombre de esta técnica, ha sido uno de los pioneros en analizar el papel de la fotografía en la investigación social. Sus experiencias de campo le permitieron analizar que las fotografías en general estimulaban a una situación de entrevista menos estructurada, en la cual se observaba una mayor libertad de interpretación y asociación de factores, así como la evocación de una memoria latente, desencadenando revelaciones espontáneas de una alta naturaleza emocional vinculada a la vida de los informantes (Collier, 1957: 857-858). De acuerdo a los objetivos y diseño de la investigación, las imágenes utilizadas en las entrevistas pueden provenir de un archivo, de la producción del cientista social o de los sujetos involucrados en la investigación (Banks, 2001: 88). Esta última técnica (basada en fotografías o en videos) ha sido frecuentemente utilizada en estudios socio-culturales, comunitarios, de etnicidad, sobre problemáticas de integración, entre otros. En algunos casos, los objetivos de investigación suelen combinarse con la intención de hacer visible la vida de un grupo de personas, dotar de agencia a los sujetos, favoreciendo la emergencia de voces de una realidad negada (Mizen, Ofosu-Kusi, 2010:256). En otros, el interés se concentra en explorar los modos de representación de los sujetos a través de lo visual, dado que la foto-elucidación es apreciada como “un método que no solo capta las narrativas de la experiencia y las prácticas culturales vivenciadas, pero también la naturaleza visual de la construcción y puesta en escena de identidades a través del uso de productos culturales” (Holliday 2000:509).

Clark-Ibañez sugiere que las fotografías se constituyen en dimensiones íntimas de lo social, no sólo por la imagen producida en sí, sino porque son el producto de una particular mirada sobre su historia y su vida cotidiana (Clark – Ibañez, 2003:1509). Por otro lado, Bourdieu (2003), postula que la selección de objetos y momentos así como la funcionalidad social anhelada de la imagen fotográfica a lograr, no escapan a la visión de mundo singular del fotógrafo. En este sentido, el abordaje analítico de este trabajo sitúa a la fotografía como práctica social, siendo el acto de fotografiar entendido como un modo de (re)construir y (re)representar su realidad a través de producir imágenes y dotarlas de significados.

En nuestro caso, el proyecto participativo consistió en que algunos miembros de una comunidad retrataran su vida cotidiana, actividad que luego fue complementada con entrevistas en profundidad en base a las fotografías. Así, iluminar con imágenes las experiencias de vida de los pobladores, ofreció elementos para comprender las lógicas de clasificación y valoración de su realidad, atravesada por la disputa por el reconocimiento étnico y territorial.

La disputa territorial es por una porción del norte de la Provincia de Mendoza, conocida como el desierto de Lavalle, una región árida atravesada por ríos y lagunas (el sistema lagunar de Guanacache), que contrasta significativamente con los oasis construidos en base a la canalización y bombeo de agua superficial y subterránea, donde la producción vitivinícola se da por excelencia.

El uso de la metáfora ‘desierto’ en los procesos de constitución territorial en América Latina y en África ha sido trabajado por diversos autores. Lois sugiere en su trabajo analizar y reflexionar acerca de ciertas imágenes territoriales que permearon múltiples discursos como es el uso del término ‘desierto’ hacia fines del siglo pasado (Lois, 1999: 8). Éste era homologado a lo desconocido, lo salvaje, lo no civilizado ú ocupado por indígenas, lo que otorgaba licencia para incursiones militares, extracción de recursos y al proceso de subordinación de su población al Estado nacional. Zusman y Minvielle retoman esta idea en su análisis de la conformación del territorio nacional y plantean que la metáfora del ‘desierto’ expresa el proceso de apropiación simbólica de estos territorios, lo que permitió ejercer cierto tipo de dominación antes de emprender su ocupación (Zusman y Minvielle, 2002: 2-3).

En la región de Cuyo, si bien no hubo las denominadas ‘conquistas del desierto’ como en el caso de la Patagonia y Chaco Argentino, resulta pertinente identificar la calificación de ‘desierto’ para esta región con un similar sentido de dominación territorial.

De hecho, y tomando en cuenta la polisemia del término el cual también refiere a las condiciones ecológicas de aridez, éstas se han acentuado (la degradación avanzada del sistema lacustre por ejemplo, así como el avanzado proceso de desertificación) como resultado de los procesos de explotación de los recursos naturales protagonizado en mayor medida por grupos sociales externos al territorio (Prieto y Abraham, 1994; Torres et al, 2003).

El conflicto en el cual están inmersos los pobladores Huarpe moviliza y objetiva diversas categorías, entre ellas, las imágenes sobre su territorio. Esta resignificación, cuyo análisis es el objeto de este trabajo, forma parte de su construcción discursiva en torno a su identidad cargada de historias, imágenes, símbolos, prácticas sociales, que a decir de Hall representan las experiencias compartidas, las penas, los triunfos y los desastres que dan significado a su comunidad (Hall, 2010: 381).

Lo visual en la producción de identidades

El proyecto de fotografías contó con la participación de 15 pobladores locales que recibieron una cámara fotográfica descartable entre los meses de Septiembre de 2008 y Marzo de 2009 y un breve entrenamiento técnico y la consigna a seguir. Con las fotografías reveladas, se condujo una entrevista en profundidad con cada uno de los participantes.

A pedido de ellos, se organizó un taller de puesta en común de todas las fotografías y una exposición pública, en el marco de la fiesta patronal de la Virgen del Rosario, celebración y peregrinación local que convoca cada año a más de diez mil visitantes.

La descripción del conflicto identitario y territorial, tiene como objetivo ofrecer elementos del contexto que permitan enriquecer la comprensión acerca de los modos a los que recurren los participantes para presentarse, seleccionando aquello que es considerado digno de ser retratado, y negando lo que no se quiere que trascienda. Si bien no racional, la intencionalidad ha sido discutida en diversos estudios culturales, en los cuales se analiza que la construcción de identidades está fuertemente influenciada por imágenes y la reproducción de esas identidades estéticamente elaboradas en los espacios públicos mediáticos (radio, televisión, Internet, etc.).

Como ha sido reportado por diversos autores, (Rose, 2001; Bourdieu, 2003) el modo y uso de ciertas imágenes (y no de otras) en la visibilización de nuevas identidades, responde a un cuerpo de intereses particular, a una visión de mundo singular. Al respecto, Silva y Pirez sostienen que:

“La cuestión en relieve en esas afirmaciones es que a través del uso de las imágenes, grupos y comunidades han logrado propagar un sentimiento de identidad social, cultural y política para el público en general. Eso representa también, entre otras cosas, que la imagen ha tenido la función de fortalecer estética, política y culturalmente lo que pertenece a la identidad que se pierde o se diluye en lo efímero de los juegos de información de los espacios públicos mediáticos, en lo que hoy se llama de sociedad de la información”( Silva y Pirez, 2008:40).

Sin embargo, los mismos autores alertan que el recurso fotográfico en determinados momentos reproduce valores hegemónicos de la cultura de masa, y en otros logra formas estéticas alternativas de propagación de valoraciones culturales locales. En el caso de las fotografías realizadas por los miembros de la comunidad bajo estudio, podría reconocerse en determinados elementos estéticos y en la selección de objetos considerados dignos a ser difundidos, la influencia de una cultura de medios que se ha apropiado previamente de éstos. Sin embargo, en un contexto de relativo escepticismo al reclamo territorial Huarpe, la producción fotográfica resultante, es analizada como de resistencia o contra-hegemónica. La explicación que ofrece Rubén – un productor cabritero y artesano además de ser un dirigente de la comunidad que ha estado involucrado desde los inicios en los procesos organizativos locales ocupando el rol de primer presidente de la comisión comunitaria- permite sustentarlo:

“Uno puede contarle al turista que viene nuestra historia verdadera, no que les estén contando por ahí a veces cosas que no son. Eso, para que vean que…, mostrarles la realidad de las cosas, enseñarles, como ahí en esa foto, donde realmente yo no estoy mintiendo, estoy diciendo las cosas como son” (entrevista realizada en el patio de su casa, 22.02.09).

El uso social asignado a la fotografía pareciera seguir apoyándose en la concepción de que la misma -por sus características técnico-mecánicas- es “realista y objetiva” negando parcialmente los sistemas de percepción, las selecciones estéticas y, aunque inconsciente, su intencionalidad discursiva. En sus inicios en el siglo XIX la fotografía era entendida como una reproducción mimética de la realidad tendiendo hacia la “verosimilitud” noción que según Dubois refiere a la idea de semejanza, de verdad y autenticidad (Dubois, 1986:25, 51). No obstante, la importancia atribuida al mensaje, sitúa al significante -lo que debe transmitir- por encima del signo -la imagen misma-, esperando que “la fotografía encierre todo un simbolismo narrativo y que a la manera de un signo o más exactamente de una alegoría, exprese sin equívoco una significación trascendente y el discurso virtual que se supone que debe formular”. (Bourdieu, 2003: 137). Las fotografías de esta forma representan una perspectiva local o una “huella de realidad” (Dubois, op.cit.) y adquieren para los participantes un sentido de “verdad”, a la manera de documentos que permiten demostrarla y que contestan de alguna manera a otras visiones de la comunidad que no comparten pero que les resulta difícil revertir. Rubén agregaba:

“Porque yo puedo contar la historia, como ser de don Mateo Reinoso, que me enseñó a hacer la balsa de totora. Entonces yo puedo contar la historia en el libro diciendo que él me enseñó, [como otros más] me enseñaron un poco la historia de las lagunas. Algo que nadie le puede venir a contradecir nada porque me lo contaron. Como un testimonio más de toda la historia Huarpe, la historia de nuestra comunidad. Por eso es que yo saco fotos” (22.02.09).

El material compuesto por 300 fotografías y 25 entrevistas fue clasificado considerando los aportes de Bourdieu (2003) en cuanto el significante (el objeto fotografiado) así como el significado atribuido por el fotógrafo relevado a través de las entrevistas en profundidad. Otro factor considerado fue el espacio temporal en el cual se produjeron las fotografías, dado que el mismo delimita momentos, celebraciones y/o actividades que fueron retratadas. Incluyendo a su vez otros recursos verbales, escritos y visuales, e incluso información del contexto, se distingue una red de sentidos, dados por la palabra, las imágenes y las prácticas, adquiriendo especial importancia la intertextualidad en el análisis de la información generada.

Un aspecto que resultó significativo en el análisis de la producción de los/as fotógrafos/as, es que en varios casos se evidencia una narrativa fotográfica.

Las fotografías son de Rubén tocando la guitarra, junto a su colección de piezas arqueológicas, de sus hijos aprendiendo a trabajar el cuero. En la entrevista le otorga a cada fotografía una descripción histórica. Por ejemplo, en aquellas vinculadas con la enseñanza de diferentes artes, durante el encuentro en el patio de su casa junto a sus hijos, se explaya Rubén:
“El que quería aprender después más estaban las escuelas, la Salamanca, las escuelas indígenas. Que muchos ahora dicen que la Salamanca era una cosa del diablo. No lo voy a discutir que no tenía algo del diablo, porque tenía la mitad bueno y la mitad malo. Usted iba a aprender, ¿qué es lo que quería aprender? Bueno, si vos ibas y decías “yo quiero aprender a bordar”, lo ponían donde trabajaban, a bordar. Y el que quería ir a aprender a amansar caballos, a que no lo golpeara ningún caballo, iba ahí. En la Salamanca se aprendía de todo. Cosa que nuestros antepasados hacían, han hecho, que hay muchas cosas hechas de ellos, que nadie sabe cómo las hicieron” (22.02.09).

Las narrativas fotográficas refieren a modos de (re)presentarse, en los cuales se destacan diversos aspectos que alimentan la subjetividad de los fotógrafos; los saberes en determinadas artes así como en la producción agropecuaria o en el conocimiento del territorio, de la comunidad y el compromiso social, valorización de sus orígenes y de sus vínculos más estrechos.

Siguiendo a Goffman se construye un tipo de imagen estimable, eligiendo un escenario y una escena (en los quehaceres familiares, en el ejercicio de su rol específico en la comunidad) reconocida y apreciada por el auditorio al cual está dirigida la narrativa fotográfica (Goffman, 1959: 138).

Tomando en cuenta las narrativas individuales y el corpus global de fotografías, el ejercicio de los participantes es comprendido en el marco de una (re)construcción identitaria, en el cual las imágenes adquieren una función social vinculada a la afirmación positiva de la misma y a presentar sus modos de apropiación territorial en la realidad en la que se inscriben como grupo social. Bajo esta perspectiva, el análisis ha permitido identificar tres grupos o clusters de fotografías que confluyen en el sentido identitario local: a) el espacio natural y cultural; b) el sujeto y las prácticas sociales y c) la familia y la comunidad.

El espacio natural y cultural

Bajo espacio natural, se agruparon fotografías en las que predominan paisajes, en los que surge significativamente el contraste entre la aridez (los médanos, las estepas o “pampas”) y las fuentes de agua de la región. En varias de estas imágenes, el sujeto irrumpe a través de sutiles elementos como las orejas del caballo desde el cual ha fotografiado, su sombra o simplemente la indicación en su narrativa desde qué ángulo ha realizado su imagen.

La laguna, seca o “viva”, fue uno de los paisajes más fotografiados y es significada como un símbolo que da origen a su identificación como Laguneros, rememorando un pasado Huarpe vinculado a la pesca, pero también contestando a la metáfora del desierto, acuñando el lugar común de agua como fuente de vida.

Las lagunas son a su vez un atractivo para los turistas que visitan el lugar y constituye un elemento rescatado por diversos fotógrafos a través de la elección de ángulos para retratarla y en la expresión de su sentido estético, como es realzado en la imagen 2 por Nilda, una pobladora de unos sesenta años que además de atender el puesto junto a su marido, es artesana y trabaja como celadora en la escuela local. Sin embargo, encarna también la tensión existente por el agua en la reproducción de sus estrategias de ingresos vinculadas a la producción agropecuaria.

El agua, ya sea las lagunas, el río o las lluvias, esenciales para la producción agropecuaria y el mantenimiento de su ambiente, es percibida como un elemento fundamental del paisaje que articula la reproducción social y cultural de esta comunidad.

En las entrevistas ha sido recurrente la auto-valorización del conocimiento del territorio, de cada uno de los caminos, las fronteras, los topónimos de cada zona y fundamentalmente del “saber vivir” en ese ambiente muchas veces definido como hostil y difícil. Nuevamente Rubén, el artesano y estudioso de la cultura Huarpe, reflexionaba sobre ello de la siguiente forma:
“Y siempre el desierto de Lavalle, yo para mí, yo tengo entendido que un desierto es donde no hay nada, esto no es un desierto, es un lugar secano, un lugar que se vive la gente, pero es sufrido, un lugar sufrido. Acá no vivía cualquiera aquí vive el que sabe dominarse con los animales, sabe curarse con remedios con plantas, que sabe algunos ritos indígenas que se puede curar alguna enfermedad, todo eso, todo aquel que aprende eso, la naturaleza, (…) va a vivir en estos campos. El que no vive con la naturaleza no va a poder, nunca va a poder, porque está bien, la plata es muy útil, pero también es muy útil lo espiritual de uno” (22.02.09).

Distintos autores (Hornborg, 1996, Descola y Pálsson 1996) insisten en la necesidad de entender la dialéctica entre la sociedad y el ambiente y destacan la importancia de comprender que naturaleza y cultura son parte de un mismo sistema, siendo necesario analizar su interacción recíproca. Esto supone la comprensión de ambos como constructos sociales, dependientes de los procesos de transformación y por ende de los cambios en las representaciones sociales. En este caso, el haber entendido y aprendido de esa naturaleza, sumado al “sufrimiento” que ello implica -para el lugar caracterizado como “sufrido”, como para el ser humano-, le otorga un sentido de pertenencia histórica. El pertenecer se reedita diacríticamente y cristaliza la dimensión espacio-temporal de su construcción identitaria: ‘solo nosotros sabemos y podemos vivir en este lugar’. Así, el saber local puede ser entendido como “una actividad práctica, situada y constituida por una historia de prácticas pasadas y cambiantes” (Escobar, 2000:121), es decir un conocimiento orientado a la práctica resultante de la interacción entre el hombre y su naturaleza en cada tiempo.

Esta inversión positiva se enriquece con las apreciaciones emotivas de sus paisajes, la belleza de su tierra, la paz que transmite el cielo y la laguna, o la nostalgia de las puestas de sol. Esto se ejemplifica en algunas frases como la de Daniel que “…quería mostrar el amanecer en la zona, un poco la naturaleza, que es parte de la vida de uno” (24.02.09). O la de Francisca, una pobladora activamente involucrada en las actividades organizativas de la comunidad y perteneciente a una de las pocas familias que ha mantenido un apellido de origen Huarpe, que con una de sus fotografías durante la entrevista, transmitía: “Y a esa, [la titulo] “la muerte y la vida”, una cosa así. Porque está el médano, está el algarrobo que ya se secó y no sirve más, y está al lado del que viene nuevo. Uno muere, el otro renace. Ésa era la idea, de la vida y la muerte en este lugar” (25.02.09).

El sentido nativo de naturaleza se entrelaza con la construcción de lugar, de pertenencia, tornando indisoluble la relación con su identidad. El territorio, portador de esa relación histórica, contiene innumerables marcas culturales, materiales e inmateriales, que fueron retratadas por los fotógrafos locales, haciendo una selección que refleja el pasado y el presente de esa relación. Una casa abandonada, las carretas antiguas, un mortero de madera, la reproducción de las balsas de totora que usaban los Huarpe para pescar en la laguna, son algunos de los símbolos que rescataron los fotógrafos para mostrar el paso de sus generaciones por estas tierras.

Ahí había ser una parada del tren. La carreta vieja. Y vivía un hombre ahí. Murieron los viejitos. Antes tenía el hombre un almacén. Era grande el puesto, y nadie más lo ocupó. Los hijos saben venir, para las campeadas. Siguen teniendo vacunos, corral también. Antes se usaban esas carretas para transportar trigo que se sembraba aquí en las Lagunas” (24.02.09).

La observación de las transformaciones en el uso productivo y en las características ecológicas del territorio es otra característica del dominio temporal del mismo, como las indicaciones recurrentes de actividades productivas pasadas como la siembra del trigo hacia los años ´50.

El presente fue representado por su pequeño poblado, los caminos en arreglo, la cancha de fútbol, entre otras imágenes. De acuerdo a cada objeto retratado, las entrevistas dieron sentido a ese cuerpo de fotografías, rescatando la continuidad de su historia que legitima su presente y su derecho a la posesión de su territorio.

Don Ceferino, presidente de la Comisión Parroquial, eligió subirse al techo de la capilla para fotografiar el cementerio. Durante la entrevista realizada en la capilla, compartía los sentimientos que le provocaba la imagen: “Hermosa está esa foto. Ahí queda, está el recuerdo de todos los familiares que han muerto. Ahí, está parte de nuestra historia” (06.12.09).

Así como el cementerio representa un clivaje temporal, en ese rescate Francisca retrata la capilla, que construida en el año 1609 frente a la laguna principal es el símbolo más reconocido de la comunidad y que domina el paisaje de varios kilómetros a la redonda.

“Es algo que nos identifica. Es un icono. Es lo que identifica al departamento, a nivel nacional, internacional. La Catedral del Desierto, así le pusieron en una película. Hace 20 años atrás, no vivía nadie alrededor de la capilla. Cuando llegó la luz, y después inauguraron la escuela, el centro de salud, ya se vino gente a vivir y a trabajar, un montón de familias, casi treinta” (25.02.09).

La zona de la capilla fue poblada paulatinamente por algunas familias de los puestos que por trabajo en instituciones públicas y por el acceso a servicios, mudaron su residencia, imprimiendo algunos cambios en la fisonomía del lugar, que aún sigue dominada por un paisaje abierto interrumpido por el anclaje disperso de los puestos. Asumida como parte de la obra de los Jesuitas en la región, algunos pobladores locales sostienen sin embargo que fueron los Huarpe quienes construyeron la capilla y que fue el cacique Sayanca quien donó las tierras a la Virgen. Así, como se suele escuchar, “las tierras son de la Virgen, o sea de nosotros, o no son de nadie”. Esta versión refiere a otro modo de significación y apropiación de su cultura material y simbólica, la capilla como testigo histórico de las comunidades Huarpe en el territorio.

Esto es lo que nosotros hacemos: el sujeto y sus prácticas sociales

Siendo una población de base campesina, predominan las fotografías de trabajo en el campo, la carneada de cabritos (Imagen 8), labores en el corral con las cabras (Imagen 9), el corte del junquillo, el manejo de los vacunos.

El montaje de estas fotografías es variado, algunos fotógrafos incluyen a miembros de la familia en la realización de las tareas, o simplemente objetos o encuadres que permitan reconocer la pertenencia al dominio familiar, como secciones del corral o la cercanía a lugares fácilmente reconocidos por sus pares como las vías del tren o la laguna.

En ellas se refleja la participación de las mujeres, de los hombres y de los niños en el desarrollo de las tareas, como se muestra en las siguientes fotografías:

Las actividades retratadas forman parte de sus tareas cotidianas, a lo que Bourdieu agrega que desde el momento mismo de la selección de encuadre, se construye una escena, buscando que “lo natural” sea un ideal cultural que hay que fijar, en este caso el trabajo local que los identifica y los presenta, “estos somos” (Bourdieu, 2003: 140).

En las narrativas sobre la descripción de cada una de las actividades retratadas, recurrentemente se hace mención a la continuidad y a los cambios en los modos de hacer dicha tarea y al destino de sus productos y subproductos. En el caso del junquillo, éste era utilizado por los Huarpe para la construcción de canoas (o balsas de totora) y de cestería siendo esta última una actividad aún practicada por varios de los pobladores locales y que caracteriza la artesanía de la zona. Nilda, aquella artesana reconocida localmente, muestra parte de su producción en la Imagen 10. No obstante, el junquillo (actividad que conlleva la corta, el secado y el armado de los atados) se destina principalmente para la venta y posterior fabricación de escobas.  

La recolección del junquillo (Imagen 11), es una actividad que ejemplifica la interdependencia existente entre las prácticas sociales y las relaciones sociales en torno al uso comunitario de las tierras, como lo describe Daniel, preocupado como dirigente comunal por el reconocimiento de las prácticas locales:
“Es el trabajo que hace uno también, aparte de tener el puesto. Vivir acá no es fácil. Cada familia tiene su zona, por eso es muy importante, y tiene que ver con esto, con que la tierra sea comunitaria, porque nosotros vivimos aquí pero a 6 kilómetros nosotros tenemos el trabajo del junquillo. Y ahí cada uno tiene un poco. Y por ejemplo se dice: de ahí hasta aquella huella, hasta aquel algarrobo, siega uno, y así. Se comparte un poco. [El acuerdo es] de palabra. Y cada uno tiene su lugar adonde corta y se respeta. Siempre ha sido así, desde nuestros abuelos. O sea, no hay papeles, no hay nada firmado. Cada uno sabe” (24.02.09)

La apropiación del territorio bajo una concepción comunal de las tierras, configura mapas de uso (no delimitados materialmente) en base a acuerdos entre las familias para el desarrollo de sus actividades, un atributo de la relación cultura-naturaleza que frecuentemente se observa en las zonas secas. Estos acuerdos tácitos son traspasados de generación en generación, no obstante en algunas situaciones surgen conflictos con diversas causas. Si bien las temáticas productivas han sido objeto de diversas entrevistas anteriores, el diálogo en base a las fotografías ofrece un escenario de mayor distención que permite desplegar otras dimensiones así como sutiles diferencias de pareceres sobre las prácticas locales. Don Fermín, un poblador de la comunidad, observando una fotografía de un junquillar, indicaba cambios de concepción de la apropiación de este recurso con el paso de los años y que llevaron a una mayor inserción de este producto en el circuito mercantil:
“El junquillo es de la Virgen, de la capilla, pero lo cortan, nada más. Antes iba a medias, pero ahora… La mitad para la Virgen y la mitad para el que corte. Porque así son los tratos. Ya 50 años, pero [ahora] hay dueños, van agarrando y no le dan nada a la Virgen. Pero después la Virgen se las cobra” (11.11.08).

Con el destino de la mitad a la Virgen del Rosario, el entrevistado se refería a la donación para la comisión parroquial, cuyos fondos son utilizados para arreglos en la capilla y para la organización de la fiesta patronal. Estos cambios, podrían indicarse como aquellos que afectan las normas de reciprocidad que se establecen para el beneficio de todo el grupo social. Sin embargo, es más frecuente observar la afectación de los acuerdos diádicos, producto de las transformaciones en los términos de reciprocidad por una de las partes. Las causas en esos casos pueden ser múltiples: como desentendimientos personales o la influencia de procesos de mayor envergadura, como por ejemplo tensiones entre facciones de la comunidad.

D’Argemir, quien en su propuesta desde la antropología económica para el abordaje de la relación cultura-naturaleza, sugiere focalizar el análisis en las prácticas productivas, sosteniendo que:
“…la producción – en tanto elemento de la esfera económica – [es] un acto de apropiación de la naturaleza e implica transformación de los recursos en productos utilizables […] El entorno y la tecnología se construyen socialmente a través de las relaciones sociales que se establecen en la producción y que cristalizan el proceso de trabajo. Así pues, […] en la producción se ponen en juego las necesidades e intereses conflictivos entre los miembros de una sociedad, así como las distintas estrategias adoptadas por grupos particulares”. (D’Argemir, 1998: 132-133).