De esta manera estas asociaciones territoriales tienen un mito de origen  (“Dïïjoma”, “Yakuruna”, “Añiraima”)⁴,   que explica un orden del mundo que establece modelos de relaciones sociales y manejo espacial para cada etnia. De esta manera la maloca es la fuente del manejo del territorio, en cuyas relaciones confluye la esencia del “sentido primordial” (territorio-hogar), convirtiendo al territorio en cuerpo, historia (mítica, ritual y humana), memoria (moral y política), fuente (poder, defensa, identidad, cohesión étnica) y vida.

A partir de las características mencionadas anteriormente, el entrecruzamiento entre indígenas, europeos y africanos, generó una complejidad cultural, social y política, formando una población rural amazónica, que vive de la selva y de las aguas, una “sociedad bosquesina” de raigambre indígena, mestiza, pluriactiva, igualitaria, anárquica, festiva y multilingüe (Gashé y Echeverri, 2003:50), que por la interacción con el mercado y las ciudades obtuvo acceso a la educación y a los servicios públicos estatales.

Por tanto, el reconocimiento de la problemática de la protección y conservación cultural y natural, recubre una superposición de lógicas territoriales indígenas y occidentales, que coexistieron independientemente, pero que al estar inmersas en el “Estado colombiano”, se ven obligadas a generar espacios de intersección entre ellas.

Lo que se han traducido en políticas de protección y conservación cultural y natural, que en el caso de Colombia se refleja en la institución de resguardos indígenas en la década de 1980 y la constitución política de 1991. Es así que confluyen dos visiones de territorio: una lógica occidental de paisaje “real” (Rubio, 2000:38) que privilegia el límite para demarcar su ámbito con una visión lineal del tiempo en un “territorio-capital”, que  opone lo natural a lo cultural; y una lógica de paisaje “real” indígena que se amplía al privilegiar un centro vital sobre el límite, condensando el tiempo con una visión de “territorio-hogar” (espacio humanizado), diferenciando gente humana y gente no humana.  

Lastimosamente para los indígenas la concepción territorial occidental no tiene en cuenta  al “macroespacio chamanístico” y el “orden del mundo”, relegando el manejo del espacio territorial al negarlo como un legado supra étnico de cuidado en conjunto de este gran ser (planeta tierra).

Poblamiento de la tierra alta (Macedonia) “ĩane ya macedoniachiga”

En lo referente a su población y su economía, el resguardo de Macedonia se encuentra traslapado con el territorio del Parque Natural Nacional Amacayacu, lo que ha sido determinante para la influencia de esta entidad en la comunidad, ejemplo de esto es que la caza y la pesca en determinadas áreas del resguardo han estado negociándose con los indígenas y el parque así como por los indígenas de la comunidad y comunidades vecinas. En este sentido “la pesca (84%), la caza (27%), las artesanías (88%), la recolección de frutas y semillas del monte (51%) y algunos trabajos en Leticia” (Riaño, 2003: 149-151), ocupan buena parte de las prácticas de subsistencia. “Estos datos reflejan la multi actividad de los habitantes de Macedonia que los acerca a una caracterización de bosquesinos” (Gasché y Echeverri, 2003:1).

Triangulación: Cuerpo-Historia, Memoria y Vida

Se realizó un concurso de pinturas entre diciembre del 2008 y enero del 2009 en el que participaron cuarenta niños, de los cuales tres fueron seleccionados por docentes de la institución Francisco de Orellana y el Curaca de la comunidad como los ganadores, teniendo como criterios de selección: La relevancia cultural, la creatividad y la “estética”. Es de resaltar que todas las pinturas se encuentran como fondo del libro "A Aikümaui Viru I Yau Arü Dauruü" escrito en español y legua Tikuna donado por el autor a la institución educativa de la comunidad Francisco de Orellana. 

El análisis de las obras se realizó a través de una metodología de Investigación Acción Participación al cambiar la visión de sujeto-objeto provocando una reacción reflexiva (Rahman y Fals, 1991: 67) de la comunidad hacia la representaciones de la realidad hechas por los autores de la obras; lo que llevo a la comprensión de las pintura como una “transmisión intencional y consciente al convertir las imágenes en conductoras oficiales […] y en modelos para una orientación” (Belting, 2007:14) de un mundo que va desde lo subatómico hasta lo cosmológico, formando un lazo afectivo entre los habitantes del lugar (Tuan, 2007:10) donde se realiza la pintura.

Lo anterior implicó que el autor de este artículo se concibiera como “participante y aprendiz en el proceso, aportando sus conocimientos y convirtiéndose también en objeto de análisis” (IOE, 1993); lo que generó un proceso continuo en espiral en donde se analizaron hechos, conceptualizaron problemas, se planificaron y ejecutaron acciones pertinentes, pasando a un nuevo proceso de conceptualización.

A partir de este proceso se llegó a reconocer las realidades, tradiciones, la vida,  cosmología y cosmogonía de los implicados en la elaboración de este artículo que se complementa y fortalece por medio de las relaciones que se generaron entre ellos: un “Cuerpo-Historia, Memoria y Vida”.

Esto generó un ciclo de retribución cultural que propendió por la identidad de la comunidad donde residían los autores de las obras, evidenciado la existencia de una geografía chamanística o un “no lugar” que fue el punto de partida de análisis de las pinturas.

En este sentido cada fase metodológica tuvo un análisis de las pinturas desde diferentes perspectivas: El “Cuerpo-Historia”, se analizó desde la forma, el color con referencia al valor y a la intención asociada a la elaboración de la pintura. La “Memoria”, se basó en una entrevista al joven autor/a de la pintura donde éste explica sus intenciones. La “Vida”, se fundamentó en una revisión de las fuentes documentales de las cosmovisiones sobre el mundo, el universo, las relaciones con la naturaleza, con los demás seres humanos y etnias. Lo que evidenció una modificación en la interpretación y creencia del microcosmos (Eliade, 1984: 36; 1999: 27; Gonzales, 1990:34; Julien, 1997: 65).

El material usado como lienzo para las tres obras fue la yanchama⁵ la cual se extrae del Ojé “Potá” (Ficus insipida) aunque dependiendo del color se habla de tres tipos: la blanca “Noe” (Ficus máxima), la roja “Peyü” (Poulsenia armata) y la colorada “Noeme” (Brosimum útil).

Las pinturas analizadas fueron realizadas con Yanchama blanca y una mezcla de vinilos y colorantes naturales que se extraen de los frutos del Achiote “Ütá” (Bixa orellana)⁶ y del Huito “E” (Genipa americana) ⁷.

La extracción de los colorantes naturales se realizó machacando o rayando el fruto de estos; en el caso del huito se buscó contener el líquido del fruto el cual contiene taninos (agentes que dan la coloración a los frutos: autoenzimólisis o pigmentos) por lo que fue más difícil de quitar, mientras que el achiote al contener un colorante soluble (orellina) y otro insoluble (cinabrio) en agua pero no en grasas y resinas (Pardal, 1937:97) fue más fácil de quitar de la piel.

El Arte es Espíritu y Vida

Traje de Nocoriya del baile del muñeco realizado por las etnias: Letuama, Miraña, Makuna, Yukuna, Matapi y Tanimuca.

De acuerdo al autor (Osvaldo Miraña, de 15 años), se puede resaltar en el borde de la obra el simbolismo de la Boa (“Dïïjoma”, “Yakuruna”, “Añiraima”), esto es muy importante en el marco de los ritos chamánico de la etnia Miraña, donde todo el poder (fuerza y sabiduría) que obtienen los chamanes proviene de este animal, asimismo, en la parte central encontramos un hombre Miraña con un traje típico.

La máscara representada está hecha de Yanchama  (Ficus insípida), el pelo se extrae de la corteza del árbol de Matamatá “Móchu” (Eschweilera punctata) el que además se usa para tratar los cólicos “guneca”, diarrea “diaü” y amebas “Nachibügü” (Gruber,1997: 20);el color negro se obtiene de la tinción que deja la tierra al enterrarlo un día, el ovalo de la máscara es hecha  de Topao Balso “Pune”(Ochoroma lagopus) y Brea “Owwú” (Cercidium praecox), las figuras inscritas representan el Picalón “Moni” (Pimelodus blochii). Gómez y Pereira reportan para el 2002 que existe la creencia Ticuna que el “Moni” es un ser inmortal que al envejecer se transforma en renacuajo “Be´ru”, y al envejecer como sapo “Cururu” se convierte en Picalón, por esta razón siempre donde existen sapos hay Picalones; es de resaltar que de acuerdo a los autores cualquiera de las dos transformaciones empieza de la cola hasta la cabeza.

La saya (falda) representada es hecha de Matamatá “Móchu” (Eschweilera spp). La vara tradicionalmente es hecha de balso “Pune” (Ochroma lagopus), mide aproximadamente 3 metros y en la punta (extremo superior) se ponen las semillas del bejuco Cascabel “Árúmáü”, estas representan el sonido del cascabel; cabe resaltar que este árbol tiene la misma correspondencia para la etnia Ticuna. Si el cascabel no está en la vara, el bailarín lo debe tener amarrado al tobillo, el sonido del cascabel para la etnia Miraña representa la alegría de portar el traje de la Nocoriya y de ser partícipe del baile del muñeco; mientras que para los Ticuna representa el poder de uno de sus clanes.

Asimismo la interacción de los actores involucrados (Parques Nacionales, comunidades indígenas, entidades gubernamentales y no gubernamentales, entre otras) ha generado una reconfiguración simbólica de territorio planteado por el Estado colombiano, que se evidencia en el decreto Ley 4633 de 2011, que reconoce al territorio indígena como víctima de una concepción territorial que no tenía en cuenta la cosmovisión y el vínculo especial y colectivo que une a los indígenas con la madre tierra. Pero esta iniciativa no tendrá efecto mientras no se deroguen los decretos 1987 del 12 de septiembre del 2013 y el Decreto 1464 de julio del 2013; el proyecto de ley 46 del 2011 y el derecho que da la ley 685/2001 del código minero, que impone la obligación de explotar minerales en zonas mineras indígenas y zonas mineras mixtas de llegarse a entrar estas dentro de la zonas.

De esta manera, los procesos de ordenamiento del territorio indígena han enmascarado una forma de “neo-colonialismo” en la protección cultural y territorial de los indígenas; a partir de: parques y reservas naturales que se han superpuesto sobre territorios indígenas reconocidos legalmente, un Plan de Ordenamiento Territorial condicionado por el conflicto armado (cultivos ilícitos), y políticas de explotación por parte del Gobierno (cultivos agroindustriales, hidrocarburos, minerales y represas hidroeléctricas).

En este sentido el incremento de la presencia del Estado ha generado una homogenización de las diferencias (lógicas territoriales) camufladas en una política de “unidad nacional”, cuyo fortalecimiento de las especificidades étnicas y culturales no tiene en cuenta que el hecho de que las etnias compartan un “macroespacio chamanístico” que implica un “orden del mundo”, en donde el manejo del espacio territorial es un legado supra étnico de cuidado en conjunto de este gran ser.

Creación de las Plantas Medicinales Ticuna.

De acuerdo al autor (Osvaldo Miraña, de 17 años), la pintura representa un momento trascendental para la etnia Ticuna, en ella se muestra el momento en el que se crean las plantas medicinales:

“Metare el chamán y científico más poderoso que ha existido en los Ticuna, decide hacer una fiesta, al ser un gran hechicero la fiesta iba realizarse en el mundo de los cielos, pero conociendo que algunas personas se demorarían deja preparado en una jarra Payabaru para que las personas que entraran a la maloca lo probaran y así pudieran trasladarse hasta el lugar de la fiesta, pasaron algunos días y el Payabaru se llenó de gusanos “Omïgü” y sapos “Cururugü”, la maloca estaba llena de boas “Yóigü” y verrugosas “Nawügü”, las personas al ver esto sentían miedo de llegar hasta la jarra y asco de probar este Payabaru lleno de animales.

Pasó el tiempo y el Payabaru se fermentó y la tinaja estalló derramándose todo su contenido y cayó sobre algunas plantas, es por esto que existen plantas medicinales y que algunos animales como los gusanos y los sapos sufren transformaciones a lo largo de su vida”¹¹.

Al ser esta obra un momento representativo de la etnia Ticuna hecha por un niño de la etnia Miraña evidencia la forma como en esta comunidad al ser pluriétnica se complementa y enriquece entre todos sus saberes tradicionales, reconociendo sus distintos actores culturales.

La entrada de la maloca representada “Ticuna” se ve verde, lo que podría estar implicando una connotación entre el uso y el significado de la entrada y la salida de la maloca para estas dos etnias (los niños Miraña representan la entrada de la maloca Miraña sin naturaleza y la salida con naturaleza, lo que relacionan con el rol social de hombres y mujeres), pese a esto; el momento en si representado en la pintura, muestra un periodo de transición en las que se genera un valor de uso signo y símbolo (Bourdieu y Passeron, 1977:37) a diferentes plantas que tiene un valor de uso medicinal para la etnia Ticuna.

El hijo se ve como la hoja de Tabaco “Pori” (Nicotiana tabacum l), esto se relaciona con el simbolismo de la ascensión (Eliade, 1984:33; y 1999:15; Neila, 2001:44). Dando importancia al posible paso del hombre a diferentes niveles de conciencia, a un punto simbólico que sirve de puente semiótico entre el mundo de los vivos y de los muertos, lo cual es equivalente a lo visto por Shultes y Raffauf (1994) con el Yajé “Ayawaska” (Banisteriposis caapi) y su importancia en los ritos religiosos por los Quechuas en la Amazonia.

El espíritu está representado por la coca “Koka” (Erythroxylum coca lam) contenida en la totuma que sostiene el padre, el hecho de que el espíritu sea visto como un vegetal que se convierte en  cuerpo de agua y que se encuentre dentro de un recipiente circular simboliza su perfección y que no se encuentra escondido en la materia “es el cuerpo el que está en construcción y no el alma” (Buitrago en Quintana, 2009), además el hecho de que sea un líquido, que fluye, que corre que se mueve a lo largo, lo relaciona con los campos morfogenéticos (Sheldrake,1995:45); Así como con “el árbol cósmico” del que se habla en Colombia “Wochine” (Tikuna), “Moniya amena” (Huitoto), “Wei” (Yukuna y Miraña),como también en la India védica, antigua China y mitología germánica en el cual se plantea que los pueblos triviales manejan un microcosmos en el que se atribuye el origen del mundo al lugar geográfico donde ellos residen (Etnocentrismo) (Eliade, 1984:17; 1999:33; Neila, 2001:14), y al vivir en cercanías del rio Amazonas (Ticunas) o Caquetá (Miraña) su origen se encuentra ligado a estos afluentes.

Cabe anotar que para otras etnias a lo largo del mundo no se genera esta correspondencia, tal vez tres de las razones por la que no se genere esta correspondencia sean el incremento de la contaminación ambiental, desplazamientos forzados por la violencia mediados por intereses económicos externos, o a la llamada “protección y reproducción de saberes” en donde se convierte al indígena en un servilista cultural (Krippendorf, 1987:34) que solo generará una hospitalidad mercantilizada (Cohen, 1974:45); ocasionado así otra forma de genocidio cultura.

Haciendo una analogía con lo hecho por la religión católica al convertir este árbol cósmico en la cruz “Curucha”; en donde el lugar de origen del hombre no se limita a un lugar geográfico sino a un momento histórico, esta obra representa al espíritu “Nahee” como el símbolo de la vida y no se limita a un objeto, un momento o una persona (la planta de tabaco se encuentra abajo del espíritu, esta planta crecerá mientras que el agua siempre será la misma).Desde otra perspectiva se ve al Hombre como un sujeto capaz de transformar su entorno más allá de la visión que manejaba Freud (1912) sobre el destino y más aproximada a lo que postula Jung (1921).

La relación entre todos estos elementos en una misma figura se puede explicar desde el arquetipo (Jung, 1934) y el holomovimiento¹⁴ (Bohm y Webwe,1982:36), junto con la visión del Dios ligador y el simbolismo de los nudos (Eliade, 1984:33; 1999:15; Neila, 2001:44), o en la presencia de una “fuerza vital” en todos los seres, aun minerales y objetos del mundo (Butt y Armellada, 1990:33), lo que lleva a una fuerza religiosa a la asimilación de toda suerte de otros atributos divinos, sin importar si son evangélicos o propios; y a extender esta denominación sobre las diversas zonas de lo que es considerado sagrado a través de la numinosidad¹⁵ representada como la luz que rodea las manos “Náme”, la hoja “Nayhatü” y la totuma “Gawe”.

Lo anterior pone en evidencia ese “no lugar” como un mundo no cartografiado ni lineal en el que se genera un orden del mundo que establece modelos de relaciones sociales y manejo espacial (territorio-hogar), convirtiendo al territorio en cuerpo, historia (mítica, ritual y humana), memoria (moral y política), fuente (poder, defensa, identidad, cohesión étnica) y vida.

Conclusiones

- Los análisis de las imágenes (“Unión de los Mundos”, “Creación de las plantas medicinales” y “Baile del muñeco”) dan cuenta de una construcción cultural depositaria del conocimiento tradicional, la cual es susceptible de ser analizada en busca de la dilucidación de procesos socioculturales profundos que catalizan las transformaciones ideológicas y culturales dentro de la comunidad.

- La evocación al concepto de “no lugar” en este escrito se da a pesar de la definición de Augé en la que “un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico”; por lo que un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico definirá un no lugar. Esta hipótesis se centra en una sobre modernidad productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos. Pese a esto, el artículo usa el concepto “no lugar” fuera de su campo habitual (espacio urbano), al integrarse éste al macroespacio chamanístico, el cual genera la esencia del sentido primordial de la humanidad y la fuerza demiúrgica que asigna un lugar no solo en un espacio geográfico sino en “el concierto universal”.

- La lógica de territorio indígena condensa el tiempo con una visión de “territorio-hogar”, en donde el arte establece un lazo que favorece el dialogo de diferentes cosmovisiones generando un concepto semiótico de cultura (Geertz, 1973:2), al convertir la inspiración del artista en una traducción de su realidad (Sagan, 1984:47), que al darle significado a un sistema de símbolos, enmarca cánones culturales cuyo significado puede variar entre una cultura u otra.

- La territorialización del cuerpo es el mitema del “macroespacio chamanístico” que representa al universo en un sistema concreto (Hombre-maloca) y posibilita las acciones sobre este mundo; por lo que el cuerpo, historia (mítica, ritual y humana), memoria (moral y política), fuente (poder, defensa, identidad, cohesión étnica) y vida, indican el vínculo especial y colectivo que une a los “seres humanos” con la madre tierra; por lo que hablar de la existencia de un no lugar en su manera tradicional, seria negar que existe un espacio en el mundo donde todos somos uno.

- Una reconfiguración simbólica del territorio a partir del “no lugar” se evidencia a través del mito, el cual proporciona una serie de premisas para interpretar el mundo y juzgar la validez de la cultura (Bohannan, 1996:76) así como un esquema que delinea la praxis social (Malinowski, 1961:39) generando metáforas universales (Lévi-Strauss, 1971:23; Jara, 1991:17), que le permiten al grupo reconocerse así en un lugar que les asignó un ancestro mítico, un territorio donde vivir (Cayón, 2002:15).

- La concepción del mundo define las acciones sobre el mismo, es importante concebir que el “mundo de las ideas y creencias” es la base del “no lugar” (espacio espiritual), generando en este espacio un fenómeno de glocalización que les aporta la identidad a las etnias, al permitirles moverse tanto en el tiempo como en el espacio, facilitando el entendimiento del mundo, al describir el “aquí” y el ahora, situando un “todo” en el mismo.

- La pintura del “Baile del muñeco” representa la importancia del chaman y del macroespacio chamanístico (Van der Hammen, 1992:145). La función simbólica de esta pintura radica en el principio de soberanía territorial en cuanto a derechos sobre los demás y para sí, asignándole a un indígena un rol convirtiéndolo en un ser social (Belting, 2007:33) en donde, persona, cuerpo e imagen se constituyen como tres elementos inseparables contextualizados en parámetros de belleza y fealdad que generan una conciencia histórica (Da Matta, 1971:45) encapsulada en guiones culturales con plenos intereses ideológicos y políticos; en este orden de ideas el hecho de  que este baile haya sido adoptado por casi todos los grupos del Caquetá pudo generar un referente común que permitió la convivencia y la repartición del territorio.

- La pintura de Metare “Creación de las plantas medicinales” demuestra como una aldea pluriétnica se enriquece y complementa a través de sus diferentes cosmovisiones; en donde la parte de arriba y la asociación con los triángulos así como el hecho que el indígena representado sea Miraña y no Tikuna evidencia “hibridación” de culturas y un sentido de glocalización en el marco de la globalización (Canclini, 2001:16), lo que connota la importancia de la maloca y la influencia de no solo los mitos de la religión sino los de otras cosmovisiones indígenas en las representaciones hechas por los niños de la comunidad.

- La pintura de la “Unión de los Mundos” expone la visión de la existencia del mundo espiritual que no solo se maneja por las etnias amazónicas sino las de muchas otras alrededor del mundo. A partir de la anterior premisa, la pintura puede llagar hacer explicada desde la psicología (Jung, 1921:46), física (Bohm y Webwe, 1982:54) y la biología (Sheldrake, 1995:16), en donde se generan relaciones que evidencian la presencia de una “fuerza vital” en todos los seres, aun minerales y objetos del mundo (Butt y Armellada, 1990: 45), lo que lleva a una fuerza religiosa a la asimilación de toda suerte de otros atributos divinos, extendiendo esta denominación sobre las diversas zonas de lo que es considerado sagrado; por lo que en la pintura la “numinosidad” que rodea las manos “Náme”, la hoja “Nayhatü” y la totuma “Gawe”, establece lo anteriormente dicho.

Agradecimientos

Extiendo un especial agradecimiento a los autores de la obras (Selva, Osvaldo y Osvaldo), a  mi familia (Ana Luz Arias, Andrés Quintana, Fanny Quintana, Yudy Quintana, La comunidad de Macedonia, Tabatta, Ducan y Yago),así como a todos quienes han aportado a mi formación académica  especialmente a los Docentes María del Carmen Quesada, Yolanda Hernández y Jair Preciado Beltrán, quienes  en  el marco de sus  asignaturas influyeron en mi “Visión” al momento de darle continuidad a la segunda parte del proyecto Sombras invisibles que se inició en el 2009 con la profesora Rosaura Miraña (Q.E.P.D).

Notas

1. La fuente hídrica mayor depende de la localización geográfica de la etnia, en este caso es el rio Amazonas.
2. Este hecho caracterizo a la amazonía como un lugar grande y diverso en aspectos: natural, geológico, climatológico, flora, fauna, aguas, y también en lo que se refiere a las sociedades y culturas que la ocupan.
3. Lugar donde se da la relación directa entre los seres de este mundo con los del mundo espiritual.
4. Serpientes míticas a las que se le atribuye el origen de diferentes etnias de Rio en Colombia.

5. De acuerdo a Alves et al (1999:15), el uso de la yanchama y de la chambira para la etnia Tikuna se debe a Tanatana el cual era un mensajero de Yoi.
6. Este fruto se encuentra ligado a la cosmovisión de la historia del origen del sol para la etnia Tikuna (Alves et al, 1999,3).
7. Este fruto se encuentra ligado a la cosmovisión a través de la historia del origen de la luna y de la etnia Tikuna, en este sentido La palabra Tikuna o Duu-gu (lengua Tupi-guarani) es una palabra que significa hombre pintado de negro o de cara negra, esta palabra se generalizó dado que casi siempre los indígenas se encontraban pintados con el Huito, debido a lo anterior se comete el error de llamarlos Tikunas (algo parecido a la confusión entre la palabra Muisca y Chibcha); el nombre real de la etnia es Magüta que significa pueblo pescado por las aguas o pueblo que vivirá por siempre.
8. Entrevista realizada a los niños ganadores del concurso de pintura febrero del 2010.
9. Significa que no pueden ser objeto de venta ni transacción alguna por parte de  los miembros que conforma la comunidad indígena.
10. Esta figura concede las características del carácter Inembargable, Inalienable e Imprescriptible.
11. Entrevista realizada a los abuelos de la Comunidad enero del 2009.
12. Lugar a donde se llevaban los hombres que incumplían el reglamento interno de la comunidad, entre los castigos estaba trabajo forzado, meterlos en huecos de 5 metros de profundidad sin derecho a alimento por un periodo que varía de acuerdo al error cometido.
13. Entrevista realizada a los niños ganadores del concurso de pintura febrero del 2010.

14. Energía de la cual surge el espacio, el tiempo y la consciencia, dando vida a todos los procesos creativos que acontecen en el universo; por lo que la existencia relativa de las partes reconoce la existencia de la totalidad.
15. Sentido sagrado de unión en un ser de cosas inseparables por naturaleza y no dependientes, lo que hace que ésta esté en todas la manifestaciones del mundo.

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