Junto con la antropóloga mexicana Xochitl Leyva Solano, y con el respaldo de sus respectivos centros de trabajo¹, organizaron en el año 2000 el Diplomado en Antropología Visual con Especialidad en Derechos Indígenas, en el que 21 participantes indígenas se iniciaron en la producción videográfica. Para este Diplomado invitaron a videoastas indígenas de Chiapas, Oaxaca y Guatemala: Mariano Estrada, Juan José García Ortiz, Crisanto Manzano Abella, Genaro Rojas Ramírez y Mainor Pacay, para impartir talleres y conferencias, al lado de cineastas mexicanos y antropólogos visuales de los Estados Unidos y del Reino Unido. Este Diplomado constituyó el arranque del Proyecto Videoastas Indígenas de la Frontera Sur (PVIFS) y fue una de las acciones que contribuyó a la formación de una segunda generación de videoastas indígenas en Chiapas², pensando en Mariano y los videoastas oaxaqueños mencionados arriba como los pioneros o la primera generación en el sureste mexicano. En este Diplomado participaron, entre otros, Pedro Daniel López López (Taller Li Sbon Max, “El Mono Pintado”), Pedro Agripino Icó Bautista ([OMIECH]), Rogelio Vázquez Bolom (Comité de Derechos Humanos Fray Pedro Lorenzo de la Nada) y José Ángel López Domínguez.

Yo estaba bajo la influencia del antropólogo visual francés Jean Rouch, quien había realizado, casi treinta años antes, en 1958, a finales de la época colonial, “Moi, un noir (Yo, un negro)”, probablemente el primer largometraje con africanos hablando de sí mismos con su propia voz. En base a la improvisación y sin un guión escrito, esta película nos adentra en la vida cotidiana de jóvenes migrantes nigerianos en un barrio pobre de Abidján, la capital económica de la Costa de Marfil. Me fascinó cómo Rouch y los protagonistas africanos lograron crear, de manera colaborativa, una realidad fílmica entre documentación y ficción. Efectivamente, “Yo, un negro”, era uno de los primeros ejemplos de un nuevo cine etnográfico que Rouch mismo llamó "etnoficción". Este nuevo género se mueve entre la representación fidedigna de realidades vividas y, de forma lúdica, de realidades imaginadas o ficcionalizadas, entre la experiencia y la reflexión. Para los sujetos-protagonistas significa explorar la construcción de sus vidas en el espejo de la cámara, en la auto-escenificación y en el diálogo reflexivo con el antropólogo-camarógrafo. Para el público significa la exploración y reflexión de las fronteras entre dos géneros –documental y ficción– cuyos límites se han diluido con la creciente experimentación de los productores audiovisuales y las teorías de la representación cinematográfica y videográfica³.

Mariano: Saliendo de ese taller en 1992, nuestros pueblos y los movimientos sociales que se estaban organizando en nuestra región habían sido reprimidos y había alrededor de 130 personas encarceladas por estar manifestándose.

La marcha se había transformado en un plantón y la gente plantada ahí exigía que se cumplieran nuestras demandas. La respuesta del gobierno del estado fue mandar a un convoy de seguridad pública apoyados por gente de dinero, los caciques del lugar. El delito del que acusaron a nuestros hermanos encarcelados fue motín y terrorismo, y la pena que se calculaba era entre cuarenta y cincuenta años de cárcel. Por esta razón, organizamos una marcha desde la cabecera del municipio de Palenque, Chiapas, hacia la ciudad de México. La intención era que se conocieran, a nivel nacional e internacional, las respuestas del gobierno –represión, cárcel y muerte– a nuestras demandas de desarrollo social y respeto a nuestros derechos. Creíamos que todo lo que estaba ocurriendo en nuestra región quedaba en la región, por ello vimos necesario e importante que otros hermanos nuestros y otros países pudieran conocer lo que estaba pasando.

Producimos así nuestro primer material videográfico sobre la marcha de los hermanos que titulamos “La Marcha Xi’nich” ⁴. Nuestra intención era proyectar estas producciones en algo como un cine móvil, es decir, pasar por las comunidades, realizar proyecciones y reflexionar colectivamente con la gente el contenido. El material comenzó así a divulgarse por todos lados. No creo que tuvo mucha incidencia, que nuestros hermanos presos hayan sido liberados por eso, pero en sí fue un gran instrumento de denuncia. Sin embargo, algunos materiales efectivamente sí han incidido bastante en que se aplicara la justicia o para que el gobierno actuara de otra manera.

Puedo mencionar el video que realizamos entre 2006 y 2007 con el título de “Viejo Velasco, la huella de la injusticia agraria”, a partir de un ataque a la comunidad indígena de Viejo Velasco en la Selva Lacandona y un desalojo de sus pobladores, porque el gobierno había decidido que no iba a permitir que se poblara esa zona que era una reserva ecológica.

Axel: Jean Rouch tenía otras propuestas importantes que siguen siendo influyentes en mi quehacer como antropólogo visual y en mis encuentros con otros como ser humano. Una de estas propuestas ya es prácticamente lugar común en nuestros tiempos de realidades virtuales, aunque no la es necesariamente para documentalistas: se trata de apreciar hondamente que por medio de la tecnología estamos generando otra realidad, en este caso, un "cine-realidad" que se gesta en el encuentro humano con la cámara y frente a ella. Otros puntos de Rouch eran cuestionar, primero, la capacidad de los antropólogos y los cineastas-etnógrafos de representar al Otro y, segundo, su legitimidad para hacerlo. A partir de este cuestionamiento, Rouch propuso descolonizar la antropología, y la antropología visual iba a jugar un papel de vanguardia en ese proceso: compartir la representación en trabajos colaborativos a través de la retroalimentación y la reciprocidad etnográfica. Su propuesta de una "antropología compartida" no ha encontrado mucha aceptación ni con cineastas ni con antropólogos, pues reta la autoridad y la legitimidad de su quehacer.

Sospecho que para los Otros, los clásicos sujetos de la etnografía, esta propuesta tiene un sabor paternalista o, simplemente, no es suficientemente radical. ¿Por qué hacer una “antropología al revés” ⁵, como lo expresó el cineasta y estudioso del cine, originario de Mali, Manthia Diawara en su evaluación crítica?⁶ Para Mariano y otros comunicadores comunitarios o de organizaciones sociales, el punto era –y es– apropiarse de la tecnología audiovisual para sus propios fines de auto-representación y para visibilizar las demandas y luchas de sus pueblos y organizaciones. ¿Pero cuál puede ser, entonces, el papel del antropólogo solidario en esta tarea? Pienso que hay, por lo menos, dos opciones de contribuir a las luchas políticas y epistémicas autonómicas⁷ de los pueblos originarios. Una es de co-labor⁸ en la producción audiovisual que puede tomar muchas formas: desde el apoyo en la búsqueda de fondos, la investigación para el proyecto o en su realización técnica, intelectual, artística, hasta la crítica constructiva en la fase de la edición y postproducción y, finalmente, en la distribución de las obras. Otra opción es co-ayudar en la formación técnica y humanística de futuros comunicadores y comunicadoras. Desde mi estancia en Chiapas, he intentado contribuir en ambas áreas. Además considero importante, aunque no tenga un efecto inmediato en la lucha política de los pueblos por sus derechos, contribuir activamente a sus luchas epistémicas autonómicas, es decir fomentar el reconocimiento de otras formas de conocer el mundo y otras formas de producir y transmitir conocimientos.

Otro trabajo, de un poco más atrás, de 2003, es “Mujer Indígena” que se consagra al dejar un granito de arena en el fortalecimiento de los derechos de la mujer. En muchos espacios las mujeres son tratadas como un ser inferior a los hombres. En ese trabajo estamos tratando de hacer ver a la gente, a los hombres en particular, que las mujeres tienen los mismos derechos que los hombres. Y es importante que eso se promueva.

Axel: Pienso que es importante sumar esfuerzos para fortalecer el desarrollo de los medios indígenas independientes. En este sentido, hemos hecho un modesto aporte al fortalecimiento de dichos medios en Chiapas, apoyando a la producción o co-produciendo más de 20 videos en la década pasada. Doce de estas producciones las hemos reunido y publicado, en el 2007, en la "Edición Especial I, II y III" del Proyecto Videoastas Indígenas de la Frontera Sur. Es una producción multimedia en tres DVD que logramos en coordinación con Xochitl Leyva y Pedro Daniel López. Incluimos subtítulos en español e inglés para los 12 videos hablados en tsotsil, tseltal, ch’ol, tojolabal, maya lacandón y español, así que entrevistas, fotos y textos adicionales están en menús interactivos.

El video indígena, un valor significativo en la comunicación

Mariano: Me parece interesante que nos apropiemos de esta tecnología, con la pena de saber que en nuestras comunidades no hay Internet y, muchas veces, ni teléfono. Pero sí hay canales de la televisión abierta, que son instrumentos del gobierno para publicarse y hacer llegar los mensajes que le convienen, pero en ningún punto hay un espacio en el que podamos difundir lo que nosotros queremos. Por ello es importante que nos apropiemos de los nuevos medios audiovisuales dándoles un uso hasta donde se pueda. Yo no sabía de fotografía, ni de cámaras, cuando me invitaron a ese taller en 1992 donde vi que tiene un valor significativo que puedes arrastrar imágenes con voz y transmitirlas en las comunidades. El mensaje llega integro, no de boca en boca, lo que a veces provoca confusiones.

Uno de los mecanismos para difundir no sólo mis materiales, sino todos los materiales con temáticas de interés para las comunidades, es este cine móvil. Al principio lo hacíamos con una video-reproductora de casetes y monitores. Gracias a una Beca para Artes Audiovisuales con fondos de las Fundaciones MacArthur y Rockefeller, me pude hacer de un equipo sofisticado incluyendo un proyector y un amplificador de sonido, y con esta nueva tecnología las proyecciones resultan mucho más impactantes. Nos dimos cuenta que ese era el camino que teníamos que seguir. Yo seguí difundiendo y cada semana iba a las comunidades, pero se volvió bastante pesado, pues por el momento soy el único en el departamento de comunicación de nuestra organización. Yo produzco, hago la edición, pre y post producción, en fin, todo, y es muy pesado.

¿Qué significa nuestro trabajo para las comunidades? Estamos trabajando las temáticas de las trece demandas de las comunidades⁹. Está, por ejemplo, la cuestión de la alimentación. Nosotros, ¿cómo nos alimentamos antes, qué tipo de alimentos estamos cambiando con los alimentos que teníamos antes? Eso se va platicando como tema de reflexión en las comunidades, las cuales van apoyadas en los videos clips, en las cápsulas que se diseñan para esto. Cuando la gente ve estas cápsulas entiende exactamente de qué estamos hablando. Entonces el video ayuda al proceso de trabajo que se está llevando en colectivo, es un material de soporte.

Axel: Desde que existe la etiqueta del “video indígena”, se ha discutido qué significa, qué se produce bajo este rotulo y qué sentido ético y político tiene. Subscribo a una definición del video indígena como producción audiovisual que está centrada en los sujetos y los temas relevantes para los pueblos originarios y sus luchas. También hay que considerar quién tiene el control del proyecto y quién participa en la toma de decisiones claves, las cuales deberían quedarse en manos de productores-realizadores indígenas e incluir la participación de los sujetos representados. A la vez, no soy partidario de un uso excluyente del término “video indígena”; para mí no tiene sentido que un video pierda legitimidad porque han participado no indígenas en su producción. Sin embargo, pienso que es conveniente distinguir el cine y video indígena del cine etnográfico, por varias razones interrelacionadas: primero, el propósito (el para qué y para quién) y el público al que se dirigen; segundo, el punto de vista y el lugar de enunciación de sus realizadores; tercero, el control de la producción en los aspectos centrales y; cuarto, las distintas políticas de acercamiento a los sujetos representados y su involucramiento en la producción.

Sin embargo, en grandes líneas es justo señalar que sus realizadores han sido mayoritariamente euro-americanos u otros blancos y que han producido con recursos de sus países para un público de sus países (europeos, EEUU, Canadá, Australia, Nueva Zelandia) mostrándole ciertos aspectos de la vida de los Otros.

Las pautas del cine etnográfico sieguen siendo principalmente las de un “cine de observación” más que de un “cine de participación”, es decir, la intención es acercarse a los Otros para documentar y visualizar, desde fuera, algo de su vida. La política y la ética correspondientes son de no intervención, la pretensión es mantenerse lo más posible al margen de la acción sin participar en ella, nada más observando y grabándola¹⁰. Notablemente, cierta participación de los sujetos representados se ha puesto en boga en el cine etnográfico en las últimas décadas y, seguramente, hay producciones con un compromiso social. Sin embargo, las estructuras de la producción, las condiciones de financiamiento, el control del proceso y del producto y, finalmente, el público destinatario, todo este conjunto de modos de producción y distribución externos a los sujetos representados hace difícil que estas producciones se desprendan del marco colonial de la representación etnográfica y de la geopolítica del conocimiento que implica.

El sello particular del video indígena

Mariano: Creo que nuestro sello particular es que queden mensajes. Hay cositas que para investigadores y cineastas de afuera son insignificantes, pero para nosotros son pequeños detalles muy significativos. Otro punto importante es no sólo transmitir el mensaje sino lograr sensibilizar a la gente. La comunicación no sólo lleva mensajes sino también lleva alegría, emociones, entonces podríamos hablar de mensajes que imprimen sensibilidad. No nos estamos estudiando a nosotros mismos, más bien estamos queriendo expresar nuestros sentimientos y dar a conocer nuestra situación a través de nuestros videos. En cada trabajo se imprime lo que uno siente. Yo siento que el realizador indígena plasma lo que siente y el antropólogo plasma lo que estudia, lo que ve, pero no lo que siente. Para el antropólogo es un proceso de aprendizaje, está estudiando. Y aquél otro que somos nosotros, no lo estamos estudiando, lo estamos viviendo.

Hay mucha diversidad en las temáticas del video indígena, pero en lo que se están enfocando los videoastas indígenas en toda América, es la autodeterminación de nuestros pueblos, el reconocimiento de sus derechos, el respeto de sus espacios y su territorialidad. Estas temáticas se trabajan en todos lados. Y como comunicadores estamos obligados a seguir trabajando y reforzando esas temáticas, porque lo que está saliendo es del corazón de los pueblos.

Hay una necesidad de que estos asuntos se consoliden, que se hagan realidad. En algunos pueblos ya hay trabajos bastantes avanzados, pienso en los compañeros de Bolivia, por ejemplo. Las realidades y las producciones de Bolivia no las podemos comparar con lo que se vive en México, pues como se dice aquí: "México es el patio trasero de los Estados Unidos". Todas las leyes que existen en México se hacen pensando en proteger los intereses de los gringos y eso nos limita y, sobre todo, a nosotros como pueblos indígenas.

Tratamos de hacer videos que realmente sirvan, como una especie de unificador. No vas a hacer un trabajo que critique al que profesa una religión distinta a la tuya, no vas hacer un documental para ciertos grupos partidistas u organizativos. Como una especie de unificador llegas a que ellos mismos vean sus diferencias, unes las ideas que los mantienen dispersos. Es realizar documentales que sirvan de realce para nosotros mismos y por eso les dices: "somos indígenas a pesar de que tenemos diferentes maneras de pensar, somos indígenas a pesar de que usamos otra lengua, somos indígenas a pesar de que tenemos otra religión, somos indígenas a pesar de que pertenecemos a otros partidos políticos". La dignidad indígena, ¿qué es? ¿qué lugar ocupamos nosotros ante todo lo que se está dando? En ese sentido, es importante ver quiénes están perjudicando a los pueblos indígenas. ¿La organización social, la religión, los partidos políticos? Tenemos que identificar quién es el enemigo común para ver si juntos como pueblos, como indígenas, podemos trabajar a que llegue la santa paz.

Axel: Estoy completamente de acuerdo con el propósito unificador que plantea Mariano y que siempre me ha convencido como guía y objetivo en estos tiempos de crisis sistémica y civilizatoria profunda que ha penetrado también en el seno de las comunidades indígenas. Quiero abordar una vieja preocupación a la que sigo dando vuelta y a la que alude Mariano: el lenguaje audiovisual y cómo aprender-enseñarlo. En términos de contenidos considero sumamente importante que los y las comunicadoras comunitarias de los pueblos originarios apoyen a la construcción de la memoria social, que cuenten las historias propias de sus pueblos y, desde sus puntos de vista, rectifiquen, complementen y reconstruyan la "historia" que, generalmente, ha sido contada en la academia y en los medios masivos por gente no indígena con poder. Igualmente, es de primera necesidad acompañar las luchas de los pueblos con estrategias de comunicación, visibilizar sus demandas y promover posibles soluciones propias para los problemas percibidos. En cuanto a la forma narrativa, hemos comentado muchas veces en discusiones con comunicadores indígenas que en el video indígena mexicano, en sus aproximadamente treinta años de existencia, se ha privilegiado el género del documental. Videoastas indígenas en Bolivia y en Brasil han igualmente trabajado en el formato documental, pero paralelamente han desarrollado otros estilos y lenguajes, por ejemplo, la ficción y la animación. ¿Por qué el realismo documental ha sido tan predominante en las producciones indígenas en México?

Creo que el aprendizaje-enseñanza del lenguaje audiovisual juega un rol primordial. La primera generación de videoastas indígenas en México se formó auspiciada por el INI y los documentalistas que el INI contrató para el programa de Transferencia de Medios Audiovisuales, programa del que nos habló Mariano.

Erica Cusi Wortham relata que los maestros de dicho programa emplearon la idea del “espejo electrónico”para popularizar el medio como una tecnología “que representa o reproduce la realidad al igual que un espejo en la mano o sobre un muro, de manera inmediata y transparente […] y, sobre todo, fiel a la realidad”¹¹. Activistas sociales y culturales se apropian del video que se convierte en sus manos en una herramienta de lucha, les sirve para documentar y denunciar. Sin embargo, la conceptualización del medio como “espejo electrónico” entorpece la reflexión sobre los procesos de mediación que son inherentes en su uso. Por cierto, los medios masivos, sobre todo los noticieros, comúnmente tampoco promueven esta reflexión, y son sus representaciones y tergiversaciones, o la falta de información, que el activismo social intenta contrarrestar con sus propios medios.

Pienso que en nuestros talleres de formación comunicativa es indispensable enfocar con más precisión los procesos de mediación.

Contar una historia, sea real o ficticia, por medio del video, implica tener un punto de vista y un lugar de enunciación, construir una narrativa con un argumento explícito o implícito, y hacerlo con un lenguaje visual que tiene la intención de convencer al espectador. Para que la necesaria reflexión sobre el medio y nuestra mediación no se vuelva un ejercicio académico en una jerga cargada de términos técnicos, habrá que aprovechar las posibilidades creativas de otros modos de representación.

Pienso, sobre todo, en la animación y el teatro con sus múltiples formas expresivas. La construcción visual de una historia es un proceso creativo de re-presentación que está mucho más palpable en formatos que no se identifican con el realismo documental. Además, la deliberada re-creación de nuestro mundo y nuestras preocupaciones lleva casi directamente a ponderar los procesos inherentes de representación y mediación, pues a cada paso nos tenemos que preguntar cómo, para qué, y quién lo está haciendo. Un formato testimonial y documental nos puede, aparentemente, liberar de estas reflexiones, pues estamos registrando lo que dice la gente y apuntando la cámara a la realidad para grabarla como es. Otro punto importante para un aprendizaje que aviva la creatividad, es poder enfocar las posibilidades expresivas y así des-tecnificar la enseñanza de tomas, encuadres y ángulos.