A principios del 2000, un anuncio televisivo de Victoria, una cerveza mexicana vendida exclusivamente en el mercado doméstico, muestra a un hombre americano que viene a México para comprar una caja de dicha cerveza y llevársela clandestinamente al norte de la frontera. En su intento, es interceptado por la patrulla fronteriza, que confisca la cerveza y manda al hombre de regreso a su país. El slogan conclusivo proclama orgullosamente: “La Victoria es nuestra… y no la compartimos con nadie”.

El éxito de esta campaña publicitaria se basa en una obvia subversión de estereotipos y prejuicios nacionales. Por un lado, la de presentar a los mexicanos como los contrabandistas del cuento y por otro, la de sobrevalorar el prestigio de los productos americanos. Por el contrario, el comercial presenta un estadounidense que llega a infringir la ley por su deseo de un producto mexicano, y cuyo esfuerzo es frustrado por las fuerzas de la ley y el orden mexicanos. Este anuncio no es el único ni el primero en reproducir este tipo de intercambios. Reflejando a la vez un orgullo nacional y un resentimiento hacia la pretendida superioridad estadounidense, la publicidad de cerveza Victoria parece estar en consonancia con la letra de la canción El conejo turista, compuesta en 1936 por Francisco Gabilondo Soler, mejor conocido como Cri-Cri, el grillito cantor.

Las imágenes auditivas y sonoras creadas por Gabilondo Soler participan igualmente en la construcción de una imagen de alteridad.

En efecto, Gabilondo Soler logra incorporar sonidos para crear un universo auditivo cautivante y preciso. Los intermedios musicales, los cambios de ritmo y de intensidad, igual que los sonidos cotidianos (ladrido de perro, timbres de teléfono, campanas de iglesia) o efectos sonoros para subrayar una acción – son algunos de los elementos que dan una calidad “visual” incuestionable a su obra. En muchos sentidos, algunas de sus canciones constituyen una respuesta lírica a los dibujos animados estadounidense (particularmente los de Disney), muy conocidos en la América Latina de esa época.

Por ejemplo, El conejo turista relata un encuentro entre un conejo viajero y el personaje de Cri-Cri. En la canción, Cri-Cri pregunta al turista cómo se llama, de dónde viene y que está haciendo aquí. “Una lechuga es lo que quiero / dijo el viajero, cuando llegó. / Una lechuga verde y sabrosa, / esa es la cosa que quiero yo”. La excelente compilación anotada de todas las canciones de Gabilondo Soler, publicada por Ibcon bajo la dirección de Gabriel Zaid, nos permite comparar la letra de la primera versión escrita con la canción grabada en 1964. Las dos versiones se distinguen en la respuesta del grillito: en la primera, originalmente titulada “El conejo viajero”, Cri-Cri dice al visitante en busca de lechuga que lo siente mucho, pero que sus “lechugas son muy chiquitas y ellas no quieren irse de aquí”. En cambio, en la versión cantada, Cri-Cri se disculpa y dice que sus  “lechugas son de oro y plata, pero no sirven para comer”. Las dos respuestas provocan la misma reacción enfadada por parte del conejo, quien, sin más, se da la vuelta y se marcha.

Francisco Gabilondo Soler o Cri-Cri, el grillito cantor

Nacido en 1907, Gabilondo Soler empezó su carrera como Cri-Cri el grillito cantor en la década de los 30 y sin duda se ha vuelto desde entonces el autor de música infantil más popular de México. Aunque sus cuentos son en su mayoría orales y casi siempre se presentan como canciones o cuentos grabados que los acompañan, también es común encontrar sus grabaciones acompañadas de libros que contienen los textos de esos cuentos cortos que estructuran las grabaciones. Gabilondo Soler es conocido prácticamente por todos los mexicanos. Es popular entre el público de todas las edades, a lo largo de cuatro generaciones y, lo que no es menos importante, entre todas las clases socioeconómicas. Para ponerlo en palabras de José de la Colina, Gabilondo Soler “ha sido (guardadas las proporciones, si quieren ustedes) nuestro Anderson, nuestro Carrol, nuestro Collodi” (Colina, 1999: 20). Sus canciones “fueron radiadas a todo el territorio nacional y aun más allá, pasando de la radio a la televisión, al cine, a los discos LP o compactos (cerca de ocho millones de ejemplares vendidos entre 1963 y 1994)” (op.cit.: 19). En efecto, a la fecha, el 84% de los hogares mexicanos poseen al menos una copia de las grabaciones de Cri-Cri y más de 40% de los niños mexicanos reconocen activamente el personaje popular (Acosta Vázquez, 2005: 139).

Hombre de muchas profesiones, Gabilondo Soler empezó su carera audiovisual en la radio nacional en 1936 y apareció más tarde en la televisión. Entre 1930 y 1972 compuso un gran número de cuentos y 210 canciones, de las cuales grabó 116. Estas numerosas canciones difieren mucho en sus temas.

Mientras algunas son composiciones de corte lírico, otras conllevan un contenido social evidente. Muchas están pobladas por personajes extranjeros: chinos (Canción de chinos, / Chinesca / Chong-Kí-Fú), rusos (Rusiana), argentinos (Ché… araña), iraquíes (Mustafá), españoles (El fantasma, La jota) o alemanes (Mi amigo Hans).

Esos personajes reflejan algunos de los estereotipos que componen el imaginario mexicano en relación, por un lado, con esos lugares lejanos, y por otro, con las impresiones mexicanas sobre inmigrantes venidos a México desde principios del siglo veinte. Asimismo, la música incorpora y adapta sistemáticamente ritmos y armonías exóticos de música nacional o asociada a países extranjeros. Por ejemplo, Che... araña es un tango argentino; la Rusiana es una danza rusa (2/4) de tipo galop; Mi amigo Hans, una marcha alemana; La Jota una danza española llamada jota, de la región de Aragón; la Jachachá, una danza gitana.

Además de revelar dichos estereotipos del imaginario mexicano, algunas de esas canciones muestran también una tensión entre el narrador mexicano y el personaje extranjero que me parece importante de examinar.

El castigo del ratón vaquero

Uno de los ejemplos más evidentes de esta tensión es El ratón vaquero, una canción compuesta en 1936 y originalmente grabada por Cri-Cri en 1949. Con un aire alegre e inocente, la canción cuenta la historia de un ratón vaquero que cayó en una trampa y no puede salir. Aunque le gustaría mostrar su fuerza, no puede: sus dos pistolas son incapaces de intimidar al narrador, quien lo mantiene preso. La letra nos informa que el ratón “ha de ser gringuito / porque siempre habla inglés / a más de ser güerito / y tener grandes los pies” –ambos atributos del estereotipo gringo. El ratón exige al narrador que lo deje salir: “-What the heck/ is this house / for a manly cowboy Mouse? / Hello you / let me out / and don’t catch me like a trout”. El uso del imperativo y su autodescripción como un manly cowboy mouse varonil, “nos encara con el atuendo y la fanfarronería de un cowboy pistolero” (Colina, 1999:20).

El narrador se reserva el poder de liberarlo “aunque” el ratón hable inglés: “¿Con que sí? / Ya se ve / que no estás a gusto ahí/ y aunque hables inglés/ no te dejaré salir” [el énfasis es mío]. Es interesante notar que, en esta canción, el narrador permanece anónimo. Podríamos intuir que se  trata del propio Cri-Cri, pero como esto no es explicito, la interpretación permanece abierta. Un estudio de campo que realicé en los últimos años muestra que el anonimato de la voz narrativa es generalmente interpretado como representando a un personaje mexicano.

Tanto las dos versiones de El conejo turista como la de El ratón vaquero, presentan un escenario en el cual hay una sutil confrontación de poder entre el personaje mexicano y el extranjero. En las dos canciones vistas hasta ahora, el extranjero desea algo y depende para ello de la voluntad del mexicano. Las dos canciones concluyen con una frustración por parte del extranjero y cierto orgullo consecuente por parte del mexicano. En el primer ejemplo, la lechuga es negada y el conejo, obviamente desilusionado, da la vuelta y se marcha. En El Ratón vaquero, el narrador indica claramente que él no dejará al ratón en libertad. Después de agitar sus dos pistolas, el ratón tira dos balazos, “chupa” las balas y se cruza de brazos. Esta imagen de violencia contra el cautivo roedor está seguida por una repetición del refrán, con una alegre ligereza que atenúa la violencia.

Según Ana García Bergua: “Normalmente, en las caricaturas “gringas” los ratones eran mexicanos, pero Gabilondo se inventó esta mezcla de Speedy Gonzáles y John Wayne, que habla inglés de western, chupa las balas, y en aras de la rima hace algo muy curioso: mueve las orejas implorando compasión”. García Bergua se pregunta enseguida: “¿Cómo se implora compasión con las orejas?” (Zaid et al., 1999: 218). Yo me permitiría proponer otras preguntas: ¿qué tipo de relación entre el narrador y el ratón esta indicada por la conjunción concesiva “aunque” en el pasaje: “Ya se ve que no estás augusto ahí, y aunque hables inglés no te dejaré salir”?  ¿Porqué el narrador califica al ratón de “muy ladino” sin dar ninguna explicación? Finalmente, ¿qué significado podemos atribuir a: “El ratón vaquero tiró dos balazos, se chupó las balas y cruzó los brazos”?

Es posible leer en sus acciones una actitud de desafío: invencible, se chupa las balas y cruza los brazos en gesto de provocación triunfadora. Esta es la interpretación más común de la canción, debida, en gran parte, al texto del cuento que sigue a la canción en algunas grabaciones y que nos informa: “Mientras el centinela cabeceaba, Los Cuatro Invencibles y el Abejorro Mostachón cavaron un túnel por atrás de la ratonera. Así fue como, mientras el conejo soñaba  golosamente con zanahorias, el Ratón Vaquero se fugó gracias a la ayuda de sus cómplices”. Apoyando esa explicación, en los álbumes que acompañan el libro, la ilustración guía la interpretación, mostrando a un simpático ratón, sonriente, a punto de escaparse.

Es importante notar que esa simpática imagen, como el ritmo alegre de la canción, no corresponden a la descripción negativa del ratón vaquero de la canción ni del cuento, en los cuales se le atribuyen los epítetos de “ladino”, “villano” y “vándalo”.

Sin embargo, cuando uno examina las imágenes de la canción creadas por el texto y por los sonidos que lo acompañan, otro significado es plausible. Para un auditorio que no escuchó el cuento y no vio el dibujo antes mostrado, tragar unas balas y cruzarse de brazos puede simbolizar la muerte del “ladino”. Sugiero aquí un análisis de la mera canción, en la cual la letra está acompañada de dos golpes fuertes que representan los balazos, así como del sonido del personaje inhalando las balas. Cuando el narrador dice “y cruzó los brazos”, oímos unos arpegios descendentes seguidos de una campana de nocaut.

Todos esos elementos sugerirían la segunda interpretación. El texto de la canción puede ser leído sin la repetición final del refrán cantado, terminando así con la imagen del cruzamiento de los brazos. De hecho, la compilación de las canciones de Gabilondo Soler dirigida por Zaid presenta el texto de esa manera. Las entrevistas efectuadas con adultos y adolescentes muestran que un análisis del texto y de la trama musical de esa canción aventaja la interpretación del suicidio, especialmente por lectores sin previo contacto con Cri-Cri.

El extranjero dominante

Sugiero que El Ratón vaquero se puede considerar como un prototipo de cierta clase de extranjero que reaparece en diferentes obras de la literatura y de la producción cinematográfica mexicanas. Ese tipo de extranjero – más rico o más poderoso que el personaje local – aparece sin embargo limitado en su verdadera superioridad (física o moral) en relación con su contraparte mexicana. En muchas de esas obras, el extranjero está “castigado” por su arrogancia sin mérito.

Otros ejemplos de este tipo de representación se encuentran en diversas producciones que, a primera vista, parecen una diversión humorística inocua, sin contenido social particular. Ejemplos de esto podrían ser tanto las comedias de Mario Moreno, Cantinflas (1911-1993) como los de Germán Valdés, Tin-Tan (1915-1973), cuyos personajes, que también han marcado generaciones de mexicanos, se enfrentan a los extranjeros ilustrando las tensiones identitarias de su tiempo.

En esos encuentros, lo mismo que en las canciones de Cri-Cri, el extranjero posee una ventaja sobre el mexicano (fuerza, riqueza, u otra); sin embargo, el mexicano lo supera o simplemente lo engaña para aventajarlo. Es importante notar aquí que en ninguno de los casos la interacción se plantea como un enfrentamiento directo, sino más bien el mexicano se las arregla para engatusar al extranjero. De esta manera, su victoria, si bien eficaz, resulta problemática en tanto que no se obtiene en buena lid.

Las venganzas de Cantinflas

En la popular película de Cantinflas de 1956, El Bolero de Raquel, la escena inicial muestra a nuestro protagonista en el Bosque de Chapultepec, boleando los zapatos de un turista estadounidense. El turista hace preguntas sobre el castillo frente al cual se encuentran, y Cantinflas responde, con su usual perogrullismo, que el norteamericano debería viajar y educarse más.

Gringo: ¿Usted saber qué querer decir palabra Chapultepec?
Cantinflas: ¿A poco usted no sabe?
Gringo: No.
Cantinflas: No, pues qué más hay que saber si no más bien que el precio del dólar, a comprar sopladores y curios – mexican curios – habían de viajar, de instruirse, no que su educación es muy indeficiente – les falta agricultura – aquí cualquier chamaco que empieza a hablar luego luego les dice las cosas, hombre .
Gringo: Y usted saber en qué año ser construido este bonito castilo?
Cantinflas: No se dice castilo – castillo. Ese castillo  en la batalla del Chapulín.
No, fue antes del plan de Aguasucia – fue en el año… No, fue antes.
Gringo: Antes de que?[…]

Habiendo corregido el español del visitante y hecho alusión al interés por el costo del dólar, así como a los sopladores y a las curiosidades mexicanas, Cantinflas ignora las preguntas relacionadas con la historia. El estadounidense, quien posee nociones generales, pregunta por el Emperador Maximiliano y su esposa Carlota. Quizás, en esta situación específica, no es por coincidencia, o por pura ignorancia de parte de Cantinflas, que este personaje, generalmente desposeído de educación y cultura, no proporciona la información buscada por el turista, como una forma de negación de la dolorosa Intervención. “Ellos no haber tener hijos, ¿verdad?”, trata de comprobar el turista. La respuesta de Cantinflas sugiere que éste sabe más de lo que está diciendo: “A lo mejor privadamente tuvieron un desliz, pero eso ni a usted, ni a la historia, ni a mi nos importa”.

Cobrándole en virtud de su procedencia nacional (puesto que en esa escena el turista no comete ninguna ofensa ni delito en particular) el gringo paga no solamente por la boleada, sino también por haber hecho preguntas inoportunas, así como por ser viajero en busca de curiosidades locales. Habiéndole pagado con un dólar, al tipo de cambio de 2.50 pesos, Cantinflas le devuelve uno:

Gringo: Yo pienso que es mucho caro.
Cantinflas: Pues, piensa usted bien pero hay también que fijarse en la cuantidad de pie que usted se carga. Si lo cobro por metros cuadrados, pues los salen lo doble.

Ahora tenemos a un estadounidense atrapado: sus calcetines están embarrados de cera de zapatos mientras que Cantinflas le cobra lo doble por tener pies tan grandes, es decir, por ser norteamericano. En esta escena, como en la mayoría de las confrontaciones de Cantinflas con extranjeros, no hay un enfrentamiento directo, sino un ardid que le permite crear una confusión desfavorable para el extranjero. Confusión, a la vez, que permite a un Cantinflas, aparentemente inocente, infligir de todas maneras cierta humillación al turista gringo, otrora intocable.

La misma cosa pasa en su confrontación con Mimi, la estrella del show. El espectador ve a Mimi llamando a la muy simpática Anita de manera severa y exigente: “Anita, I’m waiting for you!”. Pero Cantinflas está impresionado por la belleza de la mujer y resuelve con su doble sentido característico de esa época: “Está relinda. Ahorita le doy su trapazo”.

La preferencia dada a un extranjero hipotético, hasta en el empleo del bolero, hace reír, pero es un asunto serio. En este sentido, el extranjero, que a todas luces goza de privilegios que el mexicano no tiene, es otro tipo de colonizador, símbolo de opresión o de riqueza inaccesible y a menudo percibida como injusta relación de poder repetida en otras películas de Cantiflas dirigidas por M. Delgado. Como a principios del siglo XX, una parte significativa del gran comercio estaba controlado por extranjeros (en mayoría franceses o estadounidenses), estas representaciones no deben sorprendernos. Al contrario, son indicativas de cierta resistencia nacional frente a un colonizador económico.

En El Bolero de Raquel (1957), el personaje se encuentra con dos turistas gringas en las playas de Acapulco, dónde les da “una engrasadita”. Después de recibir una embadurnada de salsa de tomate y de aceite de coco (“La combinación es mejor, lady. Con el sabor a vinagre, va a ver, se pela parejo”), la madre crédula pide a Cantinflas que ponga aceite también a su hija. Cantinflas, claro, tan contento de manosear a la hija, tan bonita como ingenua, delante de su madre, no cobra por el servicio. 

Esa trasgresión de convenciones morales ridiculiza a las dos mujeres. La madre, ya risible a los ojos de los espectadores por ser incapaz de proteger a su hija de las osadas manos de Cantinflas, termina por ser insultada directamente cuando él le dice vieja (“no, que va a parecer su madre, más bien parezca su abuelita”). El insulto, como las demás injurias, pasa incomprendido por la mujer. La hija, por su parte, insta a la risa por la candidez con que se deja tocar sin siquiera darse cuenta y, por lo mismo, sin siquiera disfrutar ese masaje normalmente prohibido. Aquí, el placer es únicamente de Cantinflas.

En otra película de Cantinflas, Entrega Inmediata (1963), nuestro héroe, ahora cartero, visita a un Francés, Pierre Douvier, comerciante, dueño de la importación de vinos finos y licores Pierre Douvier et Fils. Al contrario de los previos turistas ilustrados aquí, el francés parece bien integrado a la vida social mexicana, habla muy bien el español, e invita a Cantinflas a degustar sus vinos recién llegados. Aunque los dos hombres se llevan bien y platican juntos cada día, Cantinflas le da un tratamiento normalmente reservado a las figuras de poder (policías, políticos, gente próspera y extranjeros). Otra vez, la trasgresión pasa en parte por una figura femenina, en ocurrencia su hija Gisèle:

Cantinflas: ¿La mademoiselle es su hijita, monsieur Pierrère?
Monsieur Pierre: Oui.
Cantinflas: Pues, está comme maguey.
Monsieur Pierre: Oui, elle est très jolie.
Cantinflas: Nah, très jolie, tres o cuatro cosas más.
Gisèle: Merci, vous êtes très aimable.
Cantinflas: Je suis le carter. Le carter, aaay. …. Qué bárbara. Bouquet, si tiene. Pero ay monsieur Perrière, así a la primera vista, como que no se parece a usted. Pero ya fijándose bien, pué no se parece nada. ¿De veras es su hijita?
Monsieur Pierre: Ah, no tengo la menor duda.
Cantinflas: La menor, no, pero la mayor, quien sabe. Al lo mejor la chamaca no es embotellada de origen.
Monsieur Pierre: Ah ha ha, comme vous êtes amusant.

De manera confusa, nuestro héroe insulta el comerciante de vinos, insinuando que su hija no se le parece y cuestionando, de hecho, su paternidad. La hija, como las gringas de El Bolero de Raquel, parece no darse cuenta de la intencionalidad de los comentarios poco apropiados que le hace el protagonista.

La accesibilidad sexualizada mediante artimañas hacia las mujeres representa otro tipo de conquista. La humillación femenina pasa por una denigración sexual o bien una conquista amorosa. Es importante notar que las mujeres mexicanas de origen humilde en las películas de Cantinflas no reciben ese mismo trato (El Bolero de Raquel (1957), Entrega inmediata (1963), El Extra (1962), Abajo del Telón (1954)). Las mujeres extranjeras son al mismo tiempo admiradas y deseadas, pero raramente se ganan el afecto del héroe. La mujer güera es presentada de manera más llamativa que su contraparte mexicana, pero generalmente Cantinflas termina por notar la belleza de su compatriota y encontrar un amor correspondido.

Al contrario de los extranjeros descritos por Kristeva o por Todorov, aquí los extraños no pertenecen a un grupo subalterno, sino que representan un extranjero dominante (que hoy diríamos neocolonial). En parte por esta razón no es posible enfrentarlo directamente. El modo de resistencia, o de la validación de su propio valor, se hace de manera indirecta. El extranjero resulta degradado precisamente por no poder valerse de sus supuestos privilegios.

Este tema de “castigo” del extranjero próspero, como él de la seducción de mujeres (sobre todo) estadounidenses es frecuente en muchas producciones populares. Basta pensar en las historietas semanales (El Libro vaquero, Frontera violenta y, en particular El Solitario) vendidos en los puestos de periódicos, en los cuales el héroe de la historia de pistoleros se acuesta con gringas y castiga a gringos.

Esas historias, qué típicamente ocurren en la frontera, generalmente tienen a un justiciero mexicano pobre pero feliz (o a un indio siux con quien el lector podría identificarse), mientras que los bandidos gringos son ricos y avaros y generalmente sufren por esas dos razones. Esas historias sistemáticamente tienen una o varias escenas sexuales explícitas, en donde el mexicano se acuesta con las gringas con cierto desinterés, pero ellas  en cambio gozan más que con cualquier otro hombre que hayan conocido. La repetición de esas tramas y su éxito comercial invariable muestran que sus temas corresponden a cierto imaginario popular y, por supuesto, lo siguen propagando.

¿Por qué estudiar esas imágenes de la cultura popular? Porque su recurrencia puede ser indicativa de nuestra manera de conceptualizar al otro extranjero. Las películas y canciones discutidas aquí fueron creadas en el contexto de grandes cambios políticos y culturales en el México de los años 30 a los años 60. En el caso de las comedias de Cantinflas, se puede notar una gran preocupación por el orden político mundial en relación con los eventos actuales, evidente en obras como Su Excelencia (1966) en la cual Cantinflas juega al embajador del país Los Cocos participando en una reunión mundial en la cual todos los países son divididos en campos “verdes” o “rojos”, una alusión evidente a la partición mundial durante la Guerra Fría. La música de Gabilondo Soler también tiene un fuerte registro político, social y económico, siempre presentados a través pequeños comentarios desenvueltos o personajes sin importancia. Basta pensar en las críticas tan sutiles como pertinentes de Cri-Cri hacia los publicistas avaros o los padres irresponsables.

Los llamados críticos formalistas o también definidos como la crítica histórica – artística, reconocen como fundamental la existencia indiscutible de lo que llamamos fotografía, como un medio de expresión específico y particular, siendo posible determinar sus características mediante un proceso de análisis.  De esta manera, la fotografía como una totalidad en sí misma, puede ser estudiada en sus particularidades estéticas y visuales. Por lo tanto, sostenemos que más allá de la polémica acerca del carácter esencialmente objetivo de la fotografía, más allá que la fotografía sea producida por un operador – el fotógrafo –que “actúa en forma post ideológica [porque] oprimir el botón es la decisión final de una serie de decisiones (Flusser,1990:37), lo cierto es que, en la producción de la imagen fotográfica se ponen en juego una serie de dispositivos y procedimientos visuales, que le son propios y que por lo tanto, pueden ser individualizados para una lectura e interpretación de la imagen fotográfica y de lo representado.

Respecto de los dispositivos visuales utilizados en la producción fotográfica, en esta ocasión hemos optado para nuestro análisis por el encuadre, el ángulo de toma, y el foco. El encuadre porque define y limita un espacio compositivo, enmarcando aquel segmento del paisaje o del interior de un estudio que constituirá el escenario que contextualiza visualmente al indígena. El ángulo de toma porque es la posición de la cámara respecto al fotografiado, que dirige y proyecta nuestra propia mirada, en relación al sujeto indígena fotografiado.  El foco porque refiere a la mayor o menor nitidez de la imagen, definiendo al sujeto fotografiado y su entorno. Estos tres dispositivos permiten la construcción visual de una estética fotográfica, la cual es el objeto de nuestro análisis y desmontaje.

Del punto de vista de los procedimientos visuales utilizados en la producción fotográfica, nos concentraremos en dos: la pose y la escena étnica. En cuanto a la pose porque se relaciona con la gestualidad y una estética del cuerpo y su corporalidad, es decir, el comportamiento cultural expresado en determinados ademanes y gestos – impuestos o espontáneos – que presentan los sujetos indígenas fotografiados, en directa relación a su indumentaria y artefactos propios de su cultura. Acerca de la escena étnica, porque permite reflexionar sobre las maneras en que se organiza el escenario en donde se posiciona el sujeto con su respectiva parafernalia cultural y étnica, transformando así el espacio fotográfico, en una verdadera escenografía.

El concepto fuera de cuadro, es un término utilizado en el ámbito de la fotografía y el cine, para definir aquello que en una imagen, ya sea fotográfica o cinemática, queda fuera del campo visual que abarca el “ojo” de la cámara, es decir el lente que establece un espacio a través del encuadre como dispositivo visual. En el ámbito de los estudios de la imagen en las ciencias sociales y más exactamente de la antropología, este concepto fue utilizado por primera vez por el profesor Pedro Mege, en un trabajo en modalidad de ponencia, presentado en el VI Congreso Chileno de Antropología (2007), titulado “Viviendo en el mundo material. Fotografías de Indígenas del Desierto de Chile”. En este trabajo el profesor Mege sostiene que “el hombre ha creado lo que vemos en las imágenes fotográficas, pero por un mecanismo misterioso, los indígenas del desierto han sido desplazados del marco, quedando fuera de cuadro” (Mege, 2007).

En el contexto de nuestro trabajo, hemos tomado y ampliado este concepto fuera de cuadro, para definir ciertas estrategias de representación fotográfica, utilizadas bajo diversas modalidades de representación de las alteridades indígenas de Chile. Para complementar este concepto, hemos añadido el término dentro de cuadro, para definir aquello que se encuentra comprendido dentro del espacio fotográfico. La dialéctica que se produce entre estas dos situaciones respecto de lo que ha sido o no fotografiado, marca una relación entre estos opuestos que se traduce en un efecto de visibilización /invisibilización no sólo de determinados sujetos, sino también de escenarios y parafernalias específicas que muchas veces actúan como verdaderos índices de etnicidad. Esta presencia/ ausencia visual de mapuche, fueguinos y andinos, se produce de acuerdo a la creación y aplicación de ciertas estéticas fotográficas. Veamos ahora de acuerdo a que modalidades de representación se materializan dichas estéticas en diferentes períodos de la fotografía de las alteridades indígenas de Chile. (Fotografía 14)

Visibilización – dentro de cuadro, invisibilización – fuera de cuadro en fotografías de las alteridades indígenas de Chile.

Siguiendo la estrategia propia de la arqueología visual, hemos distinguido tres períodos fotográficos en los cuales las imágenes comparten aspectos estéticos y modalidades de representación de diversas alteridades indígenas.  Complementariamente, diversos eventos históricos y sociales, así como aspectos antropológicos y culturales, ordenan estos períodos en cuanto a los procesos de visibilización e invisibilización  fotográfica de mapuche, fueguinos y andinos. Estos períodos son: Fotografía Temprana (1879 – 1920), Fotografía Intermedia (1921 – 1959) y Fotografía Contemporánea (1960 – 2000). Veamos algunos ejemplos para los períodos propuestos.

Fotografía Temprana (1879 – 1920)

Para este período se observa una gran presencia de fotografías tomadas en los  estudios de diversos profesionales – muchos de los cuales se instalan o viajan a regiones apartadas de La Araucanía, Tierra del Fuego y ciudades del norte de Chile – con  la estética tan particular y característica del retrato de fines del siglo XIX (Fotografía 15).

Respecto de los dispositivos visuales, los encuadres están mayoritariamente compuestos por planos generales, que muestran al fotografiado enfrentando directamente la cámara (Fotografía 16).  El foco privilegia a los personajes, quienes están retratados con una iluminación muy pareja, lo que provoca un efecto de aplanamiento de la imagen, igualando el valor fotográfico del sujeto con el fondo (Fotografía 17). En cuanto a los procedimientos visuales, los retratados posan de pie o sentados delante de telones de utilería, decorados con motivos arquitectónicos, árboles y jardines de estética europea, incluso a veces hasta podríamos decir casi naif (Fotografía 18).  Su gestualidad revela la conciencia que tienen de estar siendo fotografiados y en ocasiones, el telón es reemplazado por un “paisaje natural”, pero que igualmente cumple el papel de limitar el espacio fotográfico (Fotografía 19).

De esta manera, el dentro y fuera de cuadro se manifiesta en este período con estéticas muy definidas. Para el caso de la fotografía de mapuche, se observa un proceso de total visibilización. En la modalidad de retrato, muy propia de fines del siglo XIX, con formatos como el Cabinet,  ampliamente utilizado por los fotógrafos de estudio de esta época, se aprecia una marcada presencia visual de una alteridad indígena que muestra índices étnicos reconocibles en la indumentaria que exhiben y en la parafernalia constituida por artefactos propios de su cultura que los acompaña. El peso de estos elementos es tal, que casi nos hace olvidar que estos personajes posan en un escenario ambientado con telones de artificio, con una naturaleza totalmente ajena a la que podemos encontrar en la región de La Araucanía (Chile) (Fotografía 20). 

Modalidades similares encontramos en las fotografías de los fueguinos donde su visibilización se materializa en un escenario natural – en este caso constituido por árboles y plantas propias del bosque austral – y por su indumentaria y armas propias de su condición de cazadores y recolectores. Su presencia se establece completa dentro de cuadro, al ocupar estos personajes gran parte del espacio fotográfico (Fotografía 21).

Contrariamente, para los andinos, su invisibilización es casi total y se manifiesta en   la ausencia de índices étnicos reconocibles, tanto en la indumentaria y como en la parafernalia. Los escenarios tampoco revelan una pertenencia étnica, ya que como en el caso mapuche, corresponden a telones de fotógrafos de estudio. Los sujetos, al igual que los fueguinos,  están dentro de cuadro porque están contenidos en encuadres característicos del retrato siendo el centro de la composición, pero se produce un fuera de cuadro, porque no podemos reconocerlos visualmente como indígenas (Fotografía 22).

Un hecho que resulta fundamental es que en este período de la fotografía temprana,  las autorías de las imágenes no siempre son reconocibles o posibles de individualizar, lo cual dificulta su asociación a contextos sociales y culturales de producción específicos. Para la etnia mapuche en ciertas ocasiones, sí se identifican algunos fotógrafos, sobre todo aquellos que se establecieron en las regiones del centro sur de Chile. En el extremo austral, la mayoría de las autorías recaen en científicos, sobre todo antropólogos, que viajan por la región estudiando y registrando las culturas fueguinas. No sucede así para el mundo andino, en donde la falta de información respecto de la producción fotográfica convierte la mayoría de las imágenes en “anónimas”, lo cual se suma a la invisibilización de las alteridades del norte de Chile.

Se aprecia entonces, una compleja relación entre los opuestos dentro/fuera de cuadro que se expresa en una marcada presencia de los mapuche y los fueguinos, en oposición a una ausencia casi total de los andinos.

Fotografía Intermedia (1921 – 1959)

En este segundo período comienza a observarse un alejamiento de los  fotógrafos del  espacio y la estética del estudio fotográfico. Este espacio es reemplazado por el exterior natural. Sin embargo este paisaje se justifica sólo como “fondo natural” y se constituye definitivamente en una escenografía que participa de la composición y estética fotográfica, y donde los personajes retratados, a través de sus gestos y actitudes, posan y actúan como si estuvieran en un escenario ajeno (Fotografía 23).

Asociado a lo anterior, el género documental como modalidad fotográfica, amplía notablemente la concepción visual y la exposición del sujeto indígena en las imágenes, al aplicar una narrativa específica al registro de eventos rituales, festividades religiosas y comunitarias de los distintos grupos que analizamos, buscando fijar personajes, gestos, indumentarias y parte de la cultura material que se utiliza en estas manifestaciones culturales. 

Con relación a los dispositivos visuales, se aprecia que los encuadres se abren al contexto buscando una cobertura que transita de lo general a lo particular, para lo cual se utilizan planos secuenciales sobre un mismo tema. Perfecciona y describe  este acercamiento paulatino y homogéneo, un foco altamente selectivo, en concordancia con el interés visual y narrativo del fotógrafo. (Fotografía 24).

Respecto de los procedimientos visuales, en diversos retratos aún se puede apreciar la pose que mantiene la estética de la fotografía temprana de estudio, pero al ser realizados en exteriores, los fondos aportan una descripción, asociada a los sujetos retratados y consecuentes con la posición y movilidad del fotógrafo, quien se desplaza hacia su sujeto de interés. En su práctica documental busca resaltar elementos culturales propios de algunos rituales, especialmente,  trajes, adornos y pintura corporal  (Fotografía 25).

Otro ademán documental definitivo es la impronta fotográfica, que sustituye la pose y el escenario buscado por el registro de gestos, unidos a locaciones, aconteciendo en una unidad temporal y espacial sin previa programación, se constituye así en un gesto completo, sobre todo en relación a eventos rituales (Fotografía 26).

Sin embargo el fuera de cuadro se manifiesta en este período al persistir una invisibilización del sujeto andino. Contrariamente se observa una profusa cantidad de imágenes fotográficas de paisaje del desierto, panorámicas de pueblos altiplánicos y tomas generales de calles y casas que, en cierta manera, vienen a suplantar la identidad de dicho sujeto (Fotografía 27). Quechuas, aymaras y atacameños quedan invisibilizados por un efecto visual de mimetización con el magnificente paisaje del desierto y el altiplano y por un acto de “empequeñecimiento” y marginación respecto del encuadre, lo cual se materializa al situar al sujeto en el borde de la imagen (Fotografía 28).

Por el contrario para mapuche y fueguinos, el dentro de cuadro se manifiesta en una notoria presencia de diversos sujetos que aparecen retratados ocupando el centro del espacio fotográfico, a través de encuadres amplios y planos generales. Esta visibilización adquiere un especial peso representacional, ya que las imágenes se tornan particularmente indicativas al presentar diversos sujetos realizando actividades propias de su cultura, como el tejido a telar, o la preparación para un evento ritual. Esta actividad cultural se constituye así, en una verdadera escena étnica propia de una alteridad indígena específica (Fotografía 29).

Tal vez, por ser la producción de este período más cercana al presente, las autorías son más reconocibles y fáciles de individualizar y por lo tanto, se puede asociar la producción de un fotógrafo o el registro de una etnia, a contextos sociales y culturales de un momento histórico o de un lugar concreto en que fue producida.  En este período los opuestos dentro/fuera de cuadro, se expresan en una continuidad de la presencia visual de los mapuche y los fueguinos y el inicio de una sutil visibilización de los andinos, que comienzan a tener una presencia asociada al paisaje natural y cultural, inmersa en eventos rituales y fiestas religiosas.

Fotografía Contemporánea (1960 – 2000)

Durante este período se produce un aumento significativo de fotografías de los andinos, sobre todo en la década de los 80 del siglo XX, a partir del desarrollo del trabajo antropológico y etnográfico llevado a cabo por especialistas que viajan a los pueblos del interior del altiplano, incorporando la fotografía como una herramienta de registro y documentación (Fotografía 30). En oposición, se va produciendo una paulatina disminución de las imágenes de fueguinos, porque los fotógrafos contemporáneos prácticamente, no realizan trabajos en esta zona. Los escasos trabajos en este período, sin embargo formulan dispositivos visuales, en los que el sujeto aparece centrado en el encuadre marcando así una presencia protagónica, pero no en el mismo sentido que en las modalidades representacionales de la fotografía temprana, sino con nuevas proposiciones compositivas, sobre todo en relación a los encuadres. El foco y los planos son los dispositivos utilizados libremente para resaltar al sujeto, que en definitiva concentra totalmente la mirada del fotógrafo (Fotografía 31).

Se añaden a estos dispositivos, los procedimientos visuales que asumen la “improvisación fotográfica” con señales documentales, pero con un mayor riesgo escénico y compositivo que la etapa anterior. Esto de traduce en la búsqueda de una expresión con estéticas más acabadas y composiciones muchas veces, cuidadosamente construidas en base a la luz y su impronta en el color, propia de la fotografía de autor, que utiliza recursos técnicos de sello personal para definir estilos y trayectorias determinadas (Fotografía 32).

Sin embargo, persiste una pose construida desde el retrato más tradicional, con los sujetos de frente a la cámara y el registro de eventos rituales, como expresión de una cultura específica (Fotografía 33). El paisaje es incorporado como un sujeto determinante y comunicativo en la composición y como un referente significativo en la importancia total de la imagen y lo representado. Como elemento contextualizador y escenario, acoge y permite reconocer al sujeto a una pertenencia étnica determinada  (Fotografía 34).

De esta forma, el contrapunto visual dentro y fuera de cuadro se manifiesta en un proceso de visibilización cada vez mayor de los andinos, la permanencia de una visibilización de los mapuche construida con nuevas modalidades de representación y la invisibilización paulatina de los fueguinos, con una escasa presencia de índices étnicos y también de acuerdo a  nuevas estéticas fotográficas. Bajo las nuevas modalidades de representación,  muy propias de la fotografía contemporánea, estas alteridades indígenas siguen capturando la atención del fotógrafo, que aún busca, ciertos índices de etnicidad, que no sólo se siguen manifestando visualmente en la indumentaria, sino también, en el paisaje, la arquitectura y sobre todo en los eventos rituales.

La contemporaneidad de estas fotografías hace posible la casi total identificación de sus productores, la fotografía de autor garantiza dicho reconocimiento. Bajo esta estrategia de producción fotográfica y poniendo en práctica un especial esfuerzo creativo, los autores contemporáneos realizan sus “obras” fotográficas,  de acuerdo a la estética del ensayo o del relato visual,  sin abandonar las estrategias de la fotografía documental con un estilo propio, que lo hace reconocible en sus particularidades fotográficas (Fotografía 35).

Para Finalizar

Tal como se ha apreciado en los ejemplos tratados, el proceso dentro/fuera de cuadro está sometido y presenta una estética de visibilización e invisibilización, sujeta a modificaciones fundamentales desde el siglo XIX al siglo XX, dando como resultado la visualización de las alteridades aquí estudiadas, de acuerdo a diversas modalidades de representación.

Dichas modalidades de representación bajo las cuales se produce este proceso de visibilización / invisibilización fotográfica de los mapuche, fueguinos y andinos, están fuertemente vinculadas a transformaciones, a veces radicales, de concepciones estéticas propias de la imagen fotográfica, que van desde el retrato de estudio, pasando por la fotografía documental, hasta las particularidades de las fotografías de autor. Para cada una de estas modalidades de representación de estas alteridades, se pueden distinguir y fijar diversos  dispositivos y procedimientos visuales, que van dando paso a las presencias y ausencias visuales de las poblaciones nativas que analizábamos. 

Así, podemos concluir, que los mapuche son visibilizados de manera permanente y continua, desde la fotografía temprana hasta la fotografía contemporánea. Si se pudiera llegar a hablar de un fuera de cuadro,  más que por las modalidades de representación, sería por la escasa producción de autor que se observa en la actualidad.

Para los fueguinos, su temprano dentro de cuadro va siendo sometido a un proceso de paulatina invisibilización, no sólo por la disminución de su población, si no porque los mismos fotógrafos contemporáneos, casi como una metáfora de esta extinción, los van dejando fuera de cuadro. En el caso de los andinos, el proceso es a la inversa, desde una invisibilización casi total del sujeto, su entrada a cuadro se produce por una paulatina presencia étnicamente distinguible,  sobre todo en el período contemporáneo. Esta visibilización arranca del período intermedio, donde poco a poco, va notándose su presencia en medio del paisaje del desierto y el altiplano, para alcanzar un protagonismo visual en la fotografía de autor, sobre todo en estas primeras décadas del siglo XXI.

Hoy en día, nuevos procesos de visibilización surgen al amparo de la supuesta incorporación de lo indígena a nuestras sociedades. Ya no sólo se les fotografía, sino que se les hace participar o se les invita a participar, en diferentes escenarios algunos de los cuales, se supone, son los espacios donde se expresan nuestras más preciadas tradiciones republicanas.  Ejemplo de un dentro de cuadro lo constituye un grupo de mapuche retratados en la llamada Parada Militar que se realiza en Chile, cada 18 de septiembre. El encuadre que los sitúa como protagonistas, sus índices étnicos expresados en sus indumentarias, cabalgaduras y armas, transforma su presencia no sólo en una representación fotográfica de una alteridad, sino también en una presencia social y política que, supuestamente, esta siendo reconocida como parte de nuestro pasado y presente republicano  (Fotografía 36).

En otro ejemplo, un perfil de lo andino se visibiliza en una fotografía tomada a un batallón de infantería que desfila con motivo del día patrio de Perú, que se conmemora todos los 28 de julio. Ya no sólo se visibiliza la representación de una alteridad étnica, por la fotografía publicada en la portada de un importante diario peruano,  si no que, a través de esta imagen se busca exaltar una supuesta fusión de esa pertenencia étnica con la institución del ejército, al retratar a los soldados que visten sus uniformes de gala, complementado con la chuspa y el chullo andino. Tradición y modernidad se combinan en esta fotografía como representación.

Dejando atrás estos ejemplos contemporáneos, nosotros pensamos que para aproximarnos a este dentro / fuera de cuadro, es preferible hacer una reflexión con una mirada hacia el tiempo pasado, siguiendo las palabras de Marcel Proust, citadas por el antropólogo y documentalista Pablo Miranda (2009): “Los días antiguos recubren poco a poco los anteriores, y se ven sepultados ellos mismos por los que le siguen. Sin embargo, si ese día antiguo, atravesando la lucidez de las época siguientes sube a la superficie y se extiende en nosotros, a quienes cubre por entero, entonces, durante un momento los nombres recobran su antigua significación, los seres su antiguo rostro, nosotros nuestra alma de entonces…” (Miranda, 2009).

Agradecimientos a nuestros permanentes maestros Pedro Mege y Pablo Miranda por compartir sus conocimientos y reflexiones que inspiraron parte importante de este trabajo. A Fernando por su complicidad inconfesada.

Notas

1. Este trabajo se realizó en el marco del proyecto Fondecyt N° 1060681, Investigador Responsable Margarita Alvarado Pérez.
2. Este trabajo forma parte de un ejercicio de análisis y reflexión acerca de las modalidades de representación fotográfica del siglo XIX y XX de las alteridades indígenas de lo que hoy es el territorio chileno llevado a cabo en tres proyectos Fondecyt (N° 1980836; 1030979; 1060681). Sobre los resultados de estas investigaciones se puede consultar Alvarado et al. (2001) y Alvarado et al. (2007).
3. En el marco de las investigaciones señaladas se han elaborado tres bases de datos, organizadas por grupos étnicos. Se procesaron 1.200 fotografías mapuche, 3.600 de fueguinos y 1.300 de andinos.
4. Sobre las maneras en que las fotografías adquieren determinado valor de uso y consumo, en diversas sociedades y momentos históricos, se puede consultar Poole (2000).
5. Se utiliza el concepto “dispositivo visual” en cuanto a su acepción de mecanismo, es decir un conjunto de elementos engarzados de tal forma que generan  una estética fotografía.  Se define el concepto de “procedimiento visual” en su acepción de ordenar, es decir, como el conjunto de acciones y pasos que sigue un fotógrafo para disponer de un sujeto y un escenario, antes de disparar el obturador (Alvarado et al., 2001 y 2007).
6. Este trabajo fue realizado en el marco del proyecto Fondecyt N° 1060681 y será publicado en el N° 46 de la Revista Aisthesis, Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile correspondiente al segundo semestre de 2009.

7. Este trabajo forma parte de un ejercicio de análisis y reflexión acerca de las modalidades de representación fotográfica del siglo XIX y XX de las alteridades indígenas de lo que hoy es el territorio chileno llevado a cabo en tres proyectos Fondecyt (N° 1980836; 1030979; 1060681). Sobre los resultados de estas investigaciones se puede consultar Alvarado et al. (2001) y Alvarado et al., (2007).
8. Las fechas que marcan el inicio y término de cada período se han fijado con un criterio fundamentalmente referencial.

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