A modo de introducción

A partir del uso de los diferentes medios de comunicación, por parte de los pueblos indígenas (impresos, radiales, televisivos, u otros), se han desarrollado nuevas y complejas reflexiones en torno a la autorepresentación indígena. Se ha reclamado el derecho a la creación y recreación de la propia imagen, así como también al acceso y apropiación de nuevas tecnologías audiovisuales con el propósito de contrarrestar la manipulación que la sociedad mayor ejerce en perjuicio de los pueblos originarios. Así mismo, los indígenas creen necesario elaborar un sistema de comunicación propio que les ayude en la defensa de las reivindicaciones fundamentales como es territorio, educación, salud, lengua, cultura e identidad (Unidos por una comunicación propia, 2002).

Sin embargo, los trabajos audiovisuales que han generado los indígenas no han quedado exentos del uso de estereotipos que los representan como tales y que hemos visto a lo largo de la producción audiovisual de la sociedad occidental en general. Si bien existen países donde el desarrollo del audiovisual indígena ha crecido de manera veloz, en Chile su escasa producción la constituye en un caso interesante de ser analizado a partir de tres obras fundacionales realizadas entre los años 1994 y 2001.

Desarrollo latinoamericano

Acercándonos al desarrollo audiovisual en América Latina es preciso comenzar por conocer la importancia que ha tenido la creación, en 1985, del Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI). Esta organización, creada en México, está vinculada con los procesos comunicacionales que han sido y son utilizados por los indígenas en su lucha por la obtención de mayor protagonismo frente a la elaboración, circulación de los mensajes audiovisuales y la autogestión comunicacional. Además, son los encargados de llevar a cabo el Festival de Cine y Video de los pueblos indígenas para Latinoamérica que se ha realizado en nueve ocasiones: México 1985, Brasil 1987, Venezuela 1989, Perú 1992, Bolivia 1996, Guatemala 1999, Chile 2004, México 2006 y Bolivia 2008 (Unidos por una comunicación propia: 2002, CLACPI).

Actualmente, quien lidera la transferencia de medios a indígenas en Bolivia es El Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC). Este Centro de formación es fundado en 1989 en La Paz y es creado con el fin de vincular comunidades indígenas con las instituciones sociales derivadas del Estado Nación. Uno de sus propósitos es hacerse cargo de las necesidades de organización de las comunidades, así como  también desarrollar proyectos respecto al área educativa y cultural de los pueblos indígenas. Parte de los objetivos fundamentales que se plantea CEFREC es acercar las comunidades a los medios audiovisuales y al mundo de las comunicaciones en general. Para ello se han implementado capacitaciones técnicas en cine y video, además de desarrollar una estrategia de producción y distribución de las obras realizadas. El Centro plantea que los grupos culturales se apropien de estos medios para lograr conferir poder por medio de un conocimiento cada vez más sofisticado en relación al video y la cinematografía.

En el año 1996 se gestó el Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual de Bolivia coordinado por CEFREC y la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB). Además están presentes las tres organizaciones indígenas primarias de Bolivia: la Confederación de los Pueblos Indígenas de Bolivia (CIDOB), la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB), y la Confederación Sindical de Colonizadores de Bolivia (CSCB). El Plan Nacional “ha permitido el desarrollo de numerosos talleres y experiencias de capacitación que han permitido iniciar una especialización progresiva de los recursos humanos indígenas hacia la producción y difusión audiovisual” (CEFREC, 2008).

Pero, ¿cuando aparece el indígena como realizador en la escena audiovisual? El primer antecedente que se conoce sobre una realización audiovisual producida por un indígena es Wiñometun nimapu meu (regreso a la tierra) realizado el año1994, fruto del trabajo en coproducción de José Ancán y del audiovisualista Hernán Dinamarca del Centro El Canelo de Nos. Un año más tarde, en 1995, la realizadora Jeannette Paillán, en asociación con la productora de Al sur del mundo, realiza su opera prima Punalka. El alto Bío Bío. En ambos casos, los realizadores indígenas han optado por la autoformación audiovisual y la asociación con productoras de connotada trayectoria audiovisual. Entrado el siglo XXI, la mapuche Sofía Painequeo realiza su documental Chemu an mapuche pegeiñ. Porque nos llamamos mapuche, en coproducción con Javier Bertin en el año 2001. De este modo vemos, como la coproducción es una constante en las realizaciones indígenas en Chile. Sin embargo, muchas de ellas no superaron el carácter de Opera Prima, impidiendo la posibilidad de un óptimo desarrollo del proyecto  “video indígena” en el país.

La apropiación de la tecnología audiovisual por los indígenas en Chile

La experiencia de realización de videos por parte de los indígenas chilenos no data de muchos años atrás. Las primeras realizaciones comienzan a mediados de los años ‘90, cuando ya otros países de Latino América habían iniciado procesos de transferencia tecnológica y capacitación audiovisual a partir de la creación del Concejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI) en 1985.

En Chile, el acceso a la apropiación de tecnología audiovisual se ha dado de manera independiente, lo que significa que no ha existido una entidad institucional estatal o privada que haya generado la llamada transferencia tecnológica, como si ocurrió en otras partes de Latinoamérica. En este sentido, las producciones indígenas chilenas se diferencian de aquellas realizadas por países como México, Brasil y Bolivia que lideran en cuanto a las realizaciones audiovisuales hechas por los propios indígenas, ya por su productividad, calidad, variabilidad, y circulación de los productos audiovisuales.

Sin embargo, en Chile, el indígena antes de tomar la cámara en sus manos, hereda una tradición audiovisual de representación indígena que se inicia  a partir de los años 60' con realizaciones como San Pedro de Atacama de Yancovic y Di Lauro (1964) y posteriormente en los 70’  con  las películas Nutuayin Mapu. Recuperaremos la tierra y Amuhuelaimi. Ya no te irás . Para esta primera etapa del documental en Chile, el indígena mapuche fue representado como víctima de la discriminación, ligado al campesinado y a las reivindicaciones de la clase obrera, perdiendo su particularidad cultural  la que será  retomada en los años posteriores. El apogeo del documental ocurre en las décadas de los 80’ y 90’ con trabajos audiovisuales sobre mapuche, aymara y atacameño. En esta época, apareció el indígena ataviado de elementos culturales y en una estrecha vinculación con la naturaleza. Para este período destacan las producciones Nube de lluvia, Sueños del cultrún y Machi Eugenia. En este marco, cabe destacar los distintos trabajos audiovisuales realizados por y con antropólogos desde una perspectiva de la investigación crítica y de rescate sobre la compleja realidad indígena nacional en la década de los 90’ principalmente .

A parte de esta experiencia concreta, no se conocen otros esfuerzos por parte de antropólogos, audiovisualistas o instituciones en el tema de la transferencia tecnológica en medios audiovisuales. Sin embargo, las producciones por parte de los indígenas continuaron su desarrollo de manera independiente, a raíz de sus propias motivaciones y experiencias. Un caso que rompe la regla de la discontinuidad de producciones audiovisuales es la realizadora mapuche Jeannette Paillan, quien a parte de Punalka. El alto Biobio. (1995),  ha realizado Wirarün, el grito (1998),  Wallmapu  (2002), constituyéndose en la principal figura indígena audiovisualista con una trayectoria relevante.

Un antecedente aislado, en el desarrollo del audiovisual indígena en Chile, es la experiencia de transferencia tecnológica de medios audiovisuales a las comunidades atacameñas implementada por el antropólogo Claudio Mercado y el cineasta Gerardo Silva en el año 1999. Este proyecto se constituye como único referente de transferencia de medios audiovisuales a indígenas en Chile, siendo realizado en el norte del país, específicamente en Calama, donde se desarrolló el proyecto Lickanantay.

Importante es destacar la existencia de otros realizadores indígenas que efectuaron sus trabajos con posterioridad al año 2001, como es el caso de quienes se han vinculado con los medios audiovisuales a partir de la producción de videos de corte institucional, como Cesar Millahueique, quien realizó, en conjunto con el editor José Manuel Aguilera,  diversos videos al alero del Consejo de Monumentos Nacionales durante el año 2002, Posterior  a esto, el indígena Kawesqar Juan Carlos Tonko participa en la realización del video Kar chamnsna (Palo Mojado) en el año 2005 junto al audiovisualista Martín Concha.  Un caso particular lo constituye Fernando Ansa, indígena atacameño residente en Arica quien forma parte del Centro de Comunicación e Investigación Indígena Chasqui Nairampi (Con visión de comunicadores). Realizadores audiovisuales autónomos que producen diversos programas y notas audiovisuales para el canal cable Arica TeVe, además del video denuncia llamado Campos minados realizado el año 2007.

Estudio de caso. El estereotipo naturaleza en tres videos indígenas mapuche

La reciente utilización de los medios audiovisuales por parte de las comunidades indígenas, específicamente la mapuche, nos habla de una nueva forma de comunicación y reflexión al interior de los pueblos originarios, quienes han adquirido un nuevo medio a través del cual comunicar sus inquietudes. Resulta altamente interesante el proceso de apropiación de un medio de expresión visual y sonoro que pertenece netamente a la sociedad occidental, por cuanto de ella surgen los primeros desarrollos tecnológicos vinculados a la reproducción mecánica de la imagen y su montaje audiovisual. En este sentido, las comunidades indígenas en general, aún cuando deban someterse a las capacidades técnicas del soporte audiovisual, tienen la libertad de imprimir su propia identidad cultural e individual en la obra audiovisual (Bajas, 2006). Pero, ¿podemos hablar de una propuesta netamente indígena, o más bien pareciera ser el ejercicio de reproducir lo ya hecho con el fin de experimentar y acumular conocimiento audiovisual?

A partir de estas premisas, se busca comprender, por medio de un análisis audiovisual, la forma en que los estereotipos de “lo indígena”, creados por la sociedad total, son aprehendidos, conceptualizados y resignificados por la actual sociedad indígena chilena en general. Pero ¿qué entendemos por estereotipo? y ¿cómo se construye el estereotipo en los videos indígenas? Entendemos el estereotipo como una representación icónica característica y estable, que se constituye por rasgos particulares que se convierten en señas permanentes de identidad. No necesariamente carente de toda realidad, el estereotipo es un elemento importante en la construcción de la alteridad indígena, pues fija ciertas características distintivas de un otro comprensible para la sociedad en general (Bengoa 1986; Stam 2001; Rojas Mix 2006). Estas características “únicamente indígenas” son utilizadas por los realizadores en sus filmes con el propósito de fijar un modelo inteligible hacia el espectador, quien tiende a percibir como verosímil lo que el autor expresa en su obra audiovisual. No es tan solo montar una secuencia de imágenes, se requiere de un sentido y un modelo convencional que articule las diferentes imágenes de lo indígena con una función determinada (Bajas, 2006).

Para el presente análisis se utilizarán tres videos realizados por indígenas mapuche. El primero de ellos es el realizado por José Ancán en co-producción con Hernán Dinamarca del Centro Canelo de Nos en 1994. La trama de Wiñometun ñi mapa meu (regreso a la tierra) aborda la visión de un grupo de jóvenes mapuche nacidos en la capital, quienes reflexionan en torno a su identidad como mapuche y su vínculo con la comunidad de origen. Un segundo video a analizar es Punalka, el alto Bíobío (1995) de Jeannette Paillan. Este video muestra, mediante cuentos y relatos, la vida tradicional de los pewenche ahora amenazados por la construcción de una represa hidroeléctrica. El tercer, y último en este análisis, es el video Chemu an mapuche pegeiñ, por que nos llamamos mapuche (2001) realizado por Sofía Painequeo en co-produción con Javier Bertin. Su relato es una puesta en escena que representa el origen del pueblo mapuche en vinculación con la naturaleza, su ritualidad, y devenir histórico.

Uno de los estereotipos más significativos en el cine y documental chileno es el relativo a la naturaleza. Para poder analizar la utilización de este estereotipo por parte de los realizadores mapuche, se identificaron las principales secuencias relacionadas con éste ubicadas generalmente al inicio del video. Estas secuencias, entendidas como divisiones de un film que poseen un sentido completo, fueron analizadas mediante un proceso de desmontaje visual de los principales  dispositivos visuales como el plano, el ángulo de toma, el soporte de cámara y la banda sonora (Sánchez, 1971). Además, estos dispositivos fueron relacionados con los procedimientos visuales, o elementos de la narración audiovisual, mediante un análisis cualitativo del relato que dio cuenta de las principales características de la representación mapuche.

Para el caso del video Wiñometun ñi mapa meu (regreso a la tierra), se identificaron dos secuencias de naturaleza, sin embargo, la más significativa es la primera que comienza a partir del minuto 4’00’’ y dura 50 segundos, utilizando 10 planos. Lo interesante de este estereotipo es que, al ser un video que parte desde lo urbano, se conecta con la naturaleza urbana llegando a la nativa a través de un fundido encadenado, acompañado de un movimiento de cámara horizontal. Este fundido, involucra la imagen de un árbol urbano con la posterior aparición de la vegetación propia del sur chileno y territorio mapuche, nos denota una clara intención de conexión entre el mundo urbano y el rural como entorno actual del mapuche en el siglo XX.

Aquella que se ha ido perdiendo por la constante y masiva migración campo-ciudad sufrida por el pueblo mapuche. Ya estando la cámara al interior del bosque, las imágenes que se comienzan a visualizar son planos variados, producto de una cámara subjetiva que se desplaza en dirección a la casa donde aun viven los “antiguos”. Este movimiento de cámara, denominado técnicamente traveling con cámara en mano, es el más significativo, dando la sensación de ser el espectador el que se encuentra rodeado de tal naturaleza, donde los bosques húmedos y las cascadas tienen una presencia preponderante. Además se potencia a partir de la utilización de primeros planos, denotando una mayor proximidad entre naturaleza y el sujeto observador: el indígena. Además, a partir de la cámara en mano,  se realizan acercamientos y alejamientos de los diferentes elementos que forman parte de la naturaleza como piedras, hojas o troncos, para finalmente acercarse a la realidad de una manera más evocativa, realizando una narración que provoque al espectador un estar ahí, un ser parte de este medio natural que se nos presenta.

En cuanto al ángulo de la cámara, generalmente es usado al nivel de los ojos, haciendo pequeños juegos de contrapicado al encontrarse con los enormes árboles o imponentes cascadas que forman parte del bosque donde se habita. Esta forma de utilizar la cámara también es parte de un mirar subjetivo enfatizado, pues como ya se ha señalado la mayor parte del tiempo, la mirada está al nivel de los ojos, tal como ocurre cuando observan pequeños musgos adheridos a los troncos de los árboles. La cámara finaliza el recorrido del bosque cuando llega al lugar donde se encuentra una familia mapuche, por lo tanto aquel bosque forma parte del entorno inmediato donde ellos habitan.

Otro elemento importante de considerar es el sonido, que al ser directo, sincrónico, nos traslada directamente al sonido ambiente de la cascada donde el ruido del agua chocando entre las rocas, unido al sonido de variados pájaros, y finalmente la voz de un narrador en mapudungun no subtitulado nos reafirma que estamos en presencia de una naturaleza sureña, nativa, mapuche.

Para el caso del video Punalka, el alto Bíobío, el estereotipo naturaleza aparece en tres ocasiones diferentes. La primera ocurre a los 13 segundos de iniciado el video y tiene una duración de 47 segundos, utilizando 17 planos o tomas. La secuencia parte mostrando la naturaleza en la cual habitan los mapuche, pasando por ríos, nubes que atrapan las colinas de los cerros, panorámicas de asentamientos o grandes valles, nieve que cubre todo, hasta llegar a la vivienda de una familia en particular. Para dar cuenta de todas estas imágenes la cámara utiliza planos variados inclinándose la mayoría en planos medios y generales, pues ellos muestran la naturaleza en su magnitud, aquella que acompaña al hombre y lo cobija. Los primeros planos son realizados para introducir pequeños detalles como el liquen que cuelga de las ramas, dispositivo más bien estético  más específicamente los pasos de un hombre que se hunden en la nieve y que se acerca lentamente a la vivienda de una familia mapuche.

El movimiento de cámara es mayoritariamente fijo y con movimientos sobre el eje horizontal. Este recurso, denominado paneo, se utiliza frecuentemente para mostrar panorámicas visuales del lugar donde se vive. Un ejemplo de ello es el movimiento en el eje que la cámara realiza al mostrar, desde lo alto, un pequeño poblado en un valle donde se ven campos de cultivo, para luego perderse en una extensa quebrada de diversos tonos verdes. En el caso del ángulo que ocupa la cámara, este se utiliza principalmente al nivel de los ojos y cuando muestra los pasos del hombre caminando por la nieve en dirección al área doméstica esta es enfatizada por una mirada en picada (que sólo observa los pies). En relación al soporte de cámara, este es mecánico cuando se retratan los diversos paisajes, pero es en mano cuando se muestran los pasos del sujeto. Esto genera un pequeño suspenso en relación al camino final de esta marcha por la nieve, que finaliza con la llegada al hogar.

Relativo al video Chemu an mapuche pegeiñ, por que nos llamamos mapuche, no nos sorprende la temprana aparición del estereotipo naturaleza, que ocurre en el 1’40’’ hasta el 4’40’’, alcanzando una duración de 3’00’’ y utilizado 36 planos. Lo interesante de esta secuencia, y del video en particular, es que recrea la aparición del primer mapuche en la tierra, nacimiento que tiene directa relación con el vínculo entre naturaleza y el ser mapuche. Se utiliza principalmente movimiento de lente o zoom back para mostrar aquellos detalles de la naturaleza, como una flor del copihue enredada en un árbol de grandes dimensiones. La variabilidad de planos va desde el primer plano, pasando por plano medio y plano general indistintamente. Los primeros planos son los más utilizados cuando se visualizan las imágenes que tienen que ver con el nacimiento del primer hombre y mujer mapuche. Lo relevante de este episodio es que ellos emergen desde la naturaleza misma, donde el suelo comienza a abrirse dejando salir a estos seres que más tarde poblarán el territorio. La cámara muestra primeros planos de manos en movimiento que salen del barro buscando el aire, el espacio para abrirse camino y salir del fondo de la tierra, así también cabezas de hombre y mujer que embarradas buscan abrirse paso para comenzar a descubrir los nuevos territorios. El plano medio y el plano general son utilizados para mostrar la naturaleza y su esplendor, a partir del mar o lagunas, colinas y detalles de plantas que forman parte de la naturaleza de aquellos primeros tiempos.

La cámara tiene movimientos de traveling y en el eje, tanto vertical como horizontal. Este recurso es utilizado para los paisajes de bosques o la extensa costa rodeada de cerros y playas. El movimiento de cámara cambia cuando comienzan a nacer los primeros mapuche, pues la cámara es fija al mostrar cada parte del cuerpo femenino y masculino que brota de la tierra. El ángulo que usa la cámara es principalmente a nivel de los ojos, pero cuando se exponen aspectos de la naturaleza se usa ocasionalmente el ángulo contrapicado, como cuando el plano general que esta fijo capta parte de una quebrada arbolada junto a un cielo de azul intenso con nubes de tipo cúmulo. El soporte de la cámara es mecánico cuando se muestra la naturaleza, pero se utiliza el soporte en mano con aquellas imágenes que retratan el nacimiento de los hombres de manera de lograr una mirada mas intima y en detalle.

También, parte del sonido es la música interpretada por una voz femenina que se reitera a lo largo de la secuencia, esta voz se manifiesta como un lamento constante que intenta dar la sensación de que algo esta por ocurrir. Además, dentro de la banda sonora, se escucha el sonido ambiente de aves y viento.

Finalmente, reunidos y analizados estos tres videos, podemos decir que los principales resultados investigativos en relación al estereotipo de naturaleza muestran la utilización de una cámara fija que expresa una mirada contemplativa de una naturaleza exuberante vista en plano general, medio o en detalle. Lo acompaña el movimiento de cámara en el eje horizontal o paneo. Recurso visual que busca mostrar una amplia naturaleza sureña que representa el lugar donde vive y se desarrolla la cultura mapuche. Ambos recursos están montados rítmicamente y se ubican generalmente al inicio de los videos. Procedimiento narrativo que tiene por objeto acentuar la estrecha vinculación existente, a nivel de estereotipo, entre el mapuche y la naturaleza. Otro rasgo característico en la representación de este estereotipo es la utilización del soporte mecánico que implica el uso de trípode, con el fin de obtener una imagen limpia y sin movimientos bruscos, transmitiendo la sensación de una mirada objetiva y reposada que recorre una realidad natural que sabemos existe más allá de nuestra subjetividad. En cuanto al sonido, destaca la utilización de narrador en off, generalmente en mapudungun subtitulado al castellano, y música incidental o mapuche, lo que reafirma una identidad y una pertenencia indígena al territorio muchas veces  definidos por la lengua.

A modo de conclusión

Los medios audiovisuales han sido apropiados por los indígenas de América y el mundo entero, constituyéndose como parte de sus medios de comunicación y expresión cultural. Las técnicas y narrativas visuales son parte del mundo indígena en Latinoamérica desde mediados de los ’80, lo que significa que han experimentado desde la ficción, el documental, el docu-ficción, la animación y el video experimental, por lo que, habiendo transcurrido más de 20 años, podríamos comenzar a ver las producciones desde la perspectiva de una nueva propuesta audiovisual propia del mundo indígena. En relación al caso chileno, las primeras realizaciones indígenas comienzan a partir de los ’90 en adelante sin mayor apoyo institucional y marcados por una falta de constancia en las producciones audiovisuales. Por lo tanto, se hace más difícil proponer un progreso en relación a la acumulación de conocimiento respecto de las técnicas y narrativas audiovisuales.

El análisis presentado en este artículo, hace referencia a aquellos videos realizados por indígenas mapuche en Chile en sus comienzos como comunicadores audiovisuales, y en vinculación con audiovisualistas no indígenas que realizan las tareas de cámara y edición principalmente. Muchos de estos indígenas sólo alcanzaron a realizar una sola obra audiovisual, lo que dificulta proponer una manera diferente, única, de hacer video desde una perspectiva netamente indígena.

Tarea que queda pendiente para países como Bolivia, Brasil y México que sí han desarrollado fuertemente el video dentro de sus comunidades indígenas hasta el presente.

Relativo a los trabajos analizados, hemos podido constatar el uso frecuente del estereotipo naturaleza en el video indígena, particularmente al inicio de estas construcciones audiovisuales al igual que la mayoría de las películas chilenas que abordan el tema de “lo indígena”. De este modo vemos como los estereotipos funcionan como “construcciones intelectuales, morales, sociales e identitarias condensadas en imágenes, grabadas en la conciencia y reproducidas abundante y mecánicamente en formas orales, escritas e icónicas” (Rojas Mix, 2006: 494), altamente eficaces en su misión codificadora.

El estereotipo naturaleza presente en el audiovisual penetra de manera veloz en los espectadores, miembros de una sociedad altamente visual, donde la imagen actúa como un soporte eficaz y efectivo de transferir informaciones complejas. Sin los estereotipos, la comunicación de masas sería impensable. Los estereotipos nos hablan de una alteridad que se construye en el juego entre el nosotros y el otro. Se caracterizan por su persistencia, pues subsisten aún desarrollándose cambios históricos fundamentales para las culturas en cuestión.

En el caso del video indígena, la utilización del estereotipo naturaleza enfatiza la cercanía y estrecha dependencia de la cultura indígena con su medio ambiente. Bosques húmedos y frondosos paisajes prístinos llenan la secuencia inicial de todos los filmes analizados. Al mapuche se lo representa en una relación de pertenencia con la naturaleza, donde su mirada subjetiva (cámara en mano) se acerca lentamente a la vegetación circundante denotando una comunicación íntima con ella. Muchas de estas soluciones audiovisuales tienen como antecedente producciones audiovisuales anteriores, como es el caso del inicio de la película Nutuayin mapu, donde la cámara subjetiva se acerca lentamente a la naturaleza hasta ser casi parte de ella, connotando una armonía entre sujeto y naturaleza.

Por lo tanto, podemos señalar que existe una cierta constante en la forma de representar la relación entre cultura mapuche y naturaleza, que no ha cambiado mucho en los últimos 30 años, tanto en las realizaciones de los propios indígenas como en las  experiencias no indígenas. Quizás la existencia de las co-realizaciones -entendida como una suerte de sociedad entre indígenas y audiovisualistas no indígenas- ha determinado en parte el uso de los estereotipos en los videos. Sin embargo, la falta de continuidad en los trabajos audiovisuales por parte de los indígenas mapuche no ha hecho posible una óptima apropiación de los medios audiovisuales que ayude al cuestionamiento de los estereotipos que los retratan. Y de esta forma lograr transformar, desde dentro, su propia imagen representada.

Notas

1. Este trabajo forma parte de la Tesis de licenciatura en antropología llamada “Miradas que interpretan. La cámara en manos del otro”, defendida en el año 2005 y realizada en el marco del proyecto Fondecyt nº 130029 “La ventana indiscreta. Los pueblos originarios en el cine ficción y documental chileno bajo la mirada de una antropología visual”.
2. Para mayor información respecto del muralismo, afiches, iconos claves ver: Campos, Luis. 2001. Etnicidad e iconos no tradicionales de representación entre los Mapuche de Santiago. Revista chilena de antropología visual nº2; Brugnoli, Valeria. 2001. Trazos Urbanos de una identidad. Revista chilena de antropología visual nº2; Mege, Pedro. 2001. Actos de Iconicidad. Tácticas de señalización étnica en las organizaciones mapuches. Revista chilena de antropología visual nº1.
3. Programas y Proyectos del Instituto Nacional Indigenista. Dirección de Investigación y Promoción Cultural. Subdirección de Promoción Cultural. México.
http://cdi.gob.mx/ini/ini/progra08_2.html
4. Video en las Aldeias.   http://www.videonasaldeias.org.br/home.htm
5. Cordova, Amalia. Latin American Film and Video Coordinator, Smithsonian National Museum of the American Indian.

6. Flores, Carlos y Guillermo Cahn. 1971. Nutuayin mapu. Recuperaremos la tierra. Chile.Y Mellet, María Luisa. 1971.  Amuhuelaimi. Ya no te iras. Chile.
7. Según el catastro utilizado en el proyecto FONDECYT Nº1030029 se identificaron, hasta el año 2003, 25 películas que abordan la temática indígena nacional, siendo 17 producciones (68%) realizadas entre 1986 y 1998.
8. Mora, Patricia. 1989. Nube de lluvia. Chile; Rosemblat, Pablo. 1990.  Sueños del cultrún. Chile; Laredo y Sorli. 1994. Machi Eugenia. Chile.
9. Goldschmied. 1987. Santiago: pueblo grande de huincas; Miranda. 1996. Arte Rupestre en Caspana: pasado y presente; Yekusimaala. 1997. We Tripantu en Cerro Navia; Mercado. 1998. Pinkilleros de Cariquima;  y Villaroel. 2001. By Pass Temuco: ta iñ newentumun.
10. Proyecto Implementación y Capacitación en el Manejo de Equipos Audiovisuales. Presentado por La Asociación Cultural Atacameña de Tradiciones y Costumbres, donde participaron las localidades de Lasana, San Francisco de Chiu Chiu, Cupo, Ayquina-Turi, Conchi viejo, Likan Tatay. Y fue financiado por Fundación Andes.
11. Paso gradual de una toma a otra a través de la desaparición de la primera toma y la aparición de la toma siguiente.
12. Para una mayor información sobre este tema ver: Boletín Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, Nº 1, 2006.

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