La Victoria sobre todo será
Ver claramente a la distancia
Ver todo
Cerca y a mano
Y poder dar a todas las cosas un nuevo nombre
Apollinaire  “Calligrames”

El cine documental de ensayo ha ido abriendo nuevos espacios de experimentación formal en el llamado “cine de lo real” (Piault, 2002). Esta nueva forma de hacer documental, donde el documentalista se asume como una parte fundamental de la obra, ha sido clasificada por Catherine Russel (1999) como “Etnografía experimental”. Esto, pues el cine de ensayo constituye una exposición del propio universo personal del realizador y asimismo supone la documentación fílmica de comportamientos, actitudes, culturas o experiencias humanas, representadas e reinterpretadas. Así, la “realidad” filmada, no es una realidad disociada de la experiencia subjetiva, sino que está mediada por ella, e incluso es su principal foco de atención.

Pretendemos aquí reflexionar sobre la pertinencia de la utilización del concepto de “etnografía” utilizado de esa manera, y sobre las posibilidades de este formato como un tipo de construcción etnográfica experimental.

Russel se refiere al carácter “etnográfico” de diarios audiovisuales como los de Jonas Mekas, Saddie Benning, George Kuchar o Kidlat Tahimik, así como la obra de Chris Marker. Nos enfocaremos aquí en los elementos del trabajo de Jonas Mekas que pueden, a nuestro juicio, avalar esta apreciación. El análisis se centra en dos de sus películas, Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–1972).

Cabe hacer notar que ni Mekas ni los demás autores citados son antropólogos, ni tampoco la finalidad última de su obra se vincula con motivaciones científicas. Así pues, cabe plantearse: ¿Puede cualquier representación de la “realidad”, llena de la propia mirada, llamarse propiamente “etnografía”? Y si es así ¿a qué nos referimos con eso? ¿Qué realidad, qué ethnos y graphos están en juego?

(Auto) Etnografías audiovisuales

Sabemos que en un sentido clásico, la etnografía es un método de investigación social, donde el investigador, utilizando la observación participante, pretende conseguir un entendimiento profundo de la cultura de un grupo social, y construir una base para la teorización sobre modelos de comportamiento humano. Tradicionalmente la etnografía se ha aplicado a “otros” sujetos de estudio, esto es, a grupos sociales a los que no pertenece el investigador, quien es un observador externo inmerso en un contexto nuevo/exótico.

Poco después de su llegada a Nueva York, Mekas comenzó a filmar diariamente fragmentos improvisados de su vida cotidiana, que él iría rearmando a través del montaje, dándoles una nueva perspectiva. Estos registros incluyen situaciones simples, desde cenas, cortes de pelo o caminatas por el parque, hasta reuniones de amigos, lecturas de diarios o juegos de niños, imágenes de fotos antiguas, de viajes, de eventos familiares o paisajes de otoño. En variadas ocasiones se muestra a sí mismo en estas actividades, indiferente a la cámara o interactuando con ella.

Así, por ejemplo, “Walden” (1969) está construida sobre la base de trocitos fílmicos, situaciones captadas aparentemente al azar, donde la cámara se plantea sin ningún formalismo. No sigue convenciones de escalas o de limpieza en los planos, sino que su cámara, preferentemente “en mano”, presenta imágenes movidas y confusas, borrosas, a contraluz y con múltiples planos detalle, donde se deja dentro de campo aquello que para el espectador puede ser poco importante, pero que el realizador evidencia, mediante su enfoque, como relevantes dentro del universo que nos ofrece.

El montaje es un viaje que viene y va, una mirada que no se encuentra decididamente en ninguna parte. Se yuxtaponen recuerdos de momentos dispares, se superponen cámaras y colores. Se entremezcla el discurso de la imagen, con el relato del narrador en off, la música y los intertítulos, todos implicando voces distintas de la misma y múltiple narración.

La nostalgia de la comunidad de la cual ha sido arrancado impregna la película, con un formato similar al que usa en Walden. Lituania parece inalcanzable, lejana, quebrantada en la memoria: "Your faces remain the same in my memory. They have not changed. It is me who is getting older"… se escucha como un hilo que va suturando esta colección poética.

Así, como una autoetnografía, la película media entre la historia individual y la social, entre la memoria y el tiempo histórico. En el proceso de revisión y remixtura de estas imágenes, Mekas se convierte en observador de realidades culturales que le competen, y es en sí mismo un exponente de ellas. Se podría situar tanto como el antropólogo que observa un fenómeno cultural (la migración), como el informante nativo (el migrante).

El modo de representación que elabora Mekas es pues, en sí mismo, una expresión de la cultura a la que pertenece. Su condición de viajero, de artista vanguardista, de hijo de campesinos lituanos, se nos aparece no solamente por los referentes “reales” que utiliza, sino sobretodo por la forma fragmentada de contar su historia.

Se construye entonces un documental reflexivo, fundamentalmente expresivo, apuntando a la reconstrucción de imaginarios personales y colectivos, en estas compilaciones de imágenes atrapadas por el realizador, fragmentos de la sociedad que él mismo representa. Es un registro destinado al descubrimiento emotivo del sí mismo, como sujeto entramado en un entorno sociocultural específico.

Documentales como etnografías

Una etnografía experimental, como la autoetnografía, implica una práctica cultural radical que reúne a la vez el interés por la innovación estética y la observación social. Es la misma operación que hace Mekas en sus diarios fílmicos, los cuales constituyen no sólo una obra de autoexpresión, sino también una reflexión sobre el arte y la cultura del realizador.

Consideramos que la experimentación en el formato de la obra de este autor se asemeja a la utilizada en la “nueva etnografía”, caracterizada por el eclecticismo y las visiones críticas o contradictorias, siguiendo también el modelo del collage. Esta etnografía, que asume que no puede escaparse de la representación, explora sus diversas posibilidades e incluso apela a la meta representación. Pone considerable atención a las mediaciones de la expresión y a la reflexión sobre la experiencia y el yo.

De la misma manera, los filmes de Mekas se centran sobre sí mismo, y al sumergirnos en su propia historia, también los “otros” que van observando se transforman en productos ficticios de su memoria. No hay realidad fuera de este sujeto que se la ha apropiado en el recuerdo, y es por eso que toda ella está impregnada por su nostalgia. Las imágenes cotidianas están llenas de su pérdida del pasado y su imposibilidad de estar en él, sellando de manera romántica su ego y sus deseos, en todos y todo.

¿Es este documental/etnografía experimental, entonces, un puro ejercicio narcisista? Cabe preguntarse si en este imperio inexpugnable de la subjetividad, es posible pensar en otra cosa, si es válida o fructífera. Especialmente si queremos vincular esta forma de hacer documental con la etnografía audiovisual. Desde la antropología social han surgido no pocas voces críticas, que disienten de esta forma de observación, la cual imposibilitaría la construcción de un conocimiento más o menos cierto sobre los otros, comparando comportamientos, creencias y culturas diversas.

Por otra parte ¿hasta qué punto podemos extremar el concepto de “etnografía”? Ya señalamos en un comienzo, que Mekas no es antropólogo, como tampoco el resto de los ensayistas audiovisuales a los que se ha tildado de etnógrafos. ¿Qué es, al fin y al cabo, una etnografía visual?

La definición del límite entre cine, cine documental y etnografía no ha estado exenta de dificultades. La práctica cinematográfica y la etnográfica se han nutrido la una de la otra a lo largo de su desarrollo. El “cine de lo real” se ha planteado frecuentemente posturas antropológicas, especialmente en torno al modo de trabajo, la construcción de la imagen y sus implicancias. Dentro de este marco, se ha construido la idea de un “cine etnográfico” cuyas características coinciden con las premisas sobre las cuales se fundó la práctica antropológica.

Así, cuando se habla de cine etnográfico, usualmente se hace referencia a un cine que habla de un “otro étnico”, vale decir, exótico y distante del observador, al que nos acercamos mediante la imagen cinematográfica. Este objeto se representa además de manera consistente con esa imagen, y quién lo representa esta autorizado para ello. La legitimidad del documental etnográfico radica también pues en quién ha construido el texto.

Wees, William. 1993. Recycled images. The art and politics of found footage films. Anthology Film Archives, New York city, USA.

Filmografía

Flaherty, Robert. 1922.  Nanook of the North. [35 mm]  79 min. USA- Francia.

Mekas, Jonas. 1969. Diaries Notes and Sketches (Walden). [16 mm] 177 min. Francia-USA.

Mekas, Jonas. 1972. Reminiscences of a Journey to Lithuania. [16 mm]  88 min. UK- Alemania oriental.

Rouch, Jean y Morin, Edgar. 1960.  Chronique d'un été. [35 mm]  85 min. Francia.

Notas.

1. Para Marcus y Fischer (2000), la antropología antes de 1930 siempre fue experimental, momento en que empieza a dominar el “realismo etnográfico” de la mano del funcionalismo, como única forma válida de hacer antropología. 
2. Clifford (1988) cita, como caso ejemplar de este tipo de etnografía, la obra de Leiris “L’Afrique fantome”, un trabajo “surrealista”, poético y explícitamente subjetivo, del período de entreguerras.
3. Documental co-dirigido con Edgar Morin.
4. No todos sus trabajos son de corte “experimental”, sino que también ha realizado obras de tipo argumental más convencionales, si bien continúa trabajando en la producción innovadora. En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes, uno cada día del año, a través de Internet, para ser reproducidos empleando el iPod.

Bibliografía

Clifford, James. 1988. Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Editorial Gedisa, Barcelona, España.

Clifford, James y Marcus, George (ed.). 1986. Writing culture : the poetics and politics of ethnography: a school of american research advanced seminar. Editorial Berkeley, University of california press, USA.

Gutiérrez Camps, David. Jonas Mekas y el underground neoyorkino. Una actitud nueva. Revista enfocarte.com n°27, año 2006.
http://www.enfocarte.com/6.27/cine.html, visitado el  8 de julio de 2008.

Marcus, George y Fischer, Michael. 2000. La antropología como crítica cultural. Un momento experimental en las ciencias humanas. Editorial  Amorrortu, Buenos aires, Argentina.

Nichols, Bill. 1991. Representando la realidad. Indiana University Press, USA.

Nichols, Bill. 1994. Blurred boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana University Press, USA.

Piault, Marc Henri. 2002. Cine y antropología. Editorial Cátedra, Madrid, España.

Russel, Catherine. 1999. Experimental ethnography: the work of film in the age of video. Duke University Press, London, England.

Taussig, Michael. 1995. Un gigante en convulsiones. El mundo humano como sistema nervioso en emergencia permanente. Editorial Gedisa, Barcelona, España.

Es notable cómo parece haber menos inquietud dentro de la comunidad antropológica cuando se denomina a “Nanook of the North” (1922) como la primera película etnográfica del mundo, aún cuando su autor, Robert Flaherty, no tiene formación antropológica ni pretensiones científicas. En este caso, son las convenciones visuales con que se construye el documental, así como el referente de la imagen (los exóticos inuit) lo que conduce a aceptar con menos reparos esta calificación.

Una de las formas en que los antropólogos se han enfrentado a esta cuestión es suspendiendo el problema, desplazándolo y defiendo a los trabajos de estos autores ya no como propiamente etnografías, sino como fuentes etnográficas (Nichols, op. cit.: 83). En esta línea puede analizarse, tal como pretendimos hacer en este trabajo, la imagen de documentales como los de Mekas desde un punto de vista antropológico, considerando que estudiamos artefactos culturales. Así, podríamos suponer que el hecho mismo de la formulación de “autoetnografías” es un dato que habla de nuestra cultura contemporánea. En un mundo que se visualiza como escindido, el “yo” de identidad fragmentada puede entenderse como una manifestación  de esta cultura.

En este sentido, ya no sería tanto el referente de las imágenes sino la imagen misma, la que es digna de análisis, pues es la imagen como producto cultural la que nos permite la comprensión de lo humano en su contexto actual.

No es sólo el contenido, abordado de manera aparentemente objetiva, el que nos da cuenta de la realidad de los otros, como pretendía el documental etnográfico clásico (“estos son los yanomami”, “estos son los inuit”). Es la forma de construcción de esas imágenes la que nos habla de su cultura, y en esa misma línea, es la forma en que nosotros construimos imágenes, la que habla de nuestra sociedad y del mismo quehacer antropológico. Si viéramos no a través de la película, sino la película en sí misma como una representación cultural, se reorientaría la cuestión, pues entonces podríamos analizarla como un constructo social y no sólo autorial, a pesar de la insistencia en la subjetividad de la realización. Esto es aplicable, asimismo, a todo documental etnográfico, validado o no como tal por la comunidad de antropólogos.

La cuestión de si es etnográfica o no una construcción audiovisual, va a depender entonces de la interpretación de lo que significa nuestra disciplina. Los elementos de juicio se relacionan con las definiciones epistemológicas de la misma, y nuestra concepción sobre qué tipo de conocimiento construimos. Por lo demás, ello también se relaciona con el supuesto de que la antropología debe necesariamente identificarse con la etnografía, asumiendo que hay una equivalencia plena entre interpretación antropológica y registro etnográfico. Esta tesis es también debatible y la reflexión en torno a ella podría dar nuevas luces en cuanto a la pertinencia de las concepciones sobre la práctica etnográfica, planteadas en este ensayo.

Mediante la constatación de la experiencia contemporánea del otro como cada vez más próximo, se asume que el exotismo está a nuestro lado y cada vez es más “nuestro”. El realizador, a partir de las imágenes recolectadas y reinterpretadas, habla de lo eminentemente antropológico: “el otro”, lo distinto, pero ya no a una lejana distancia, sino en lo extraño del sí mismo. El propio yo se desplaza en el otro y se ve cada vez de manera diferente, dinámica, al punto de que él mismo se hace exótico. Es la operación que realiza Mekas en sus películas, en esa búsqueda permanente de su propia identidad cultural: imposible, cortada, revuelta.

Lo anterior implica, en segundo lugar, la suposición de que el etno-realizador es necesariamente parte de la obra, y que introducirlo explícitamente en ella no la aleja de la “realidad”, sino que se manifiesta como un nuevo tipo de realismo: el que asume que nuestra mirada sobre la realidad, con cámara o sin ella, está mediada por la subjetividad. Se evidencia entonces que toda etnografía audiovisual se construye desde un saber previo y nunca es sólo un registro de otro.

Ahora bien, aún cuando se consideren válidos los argumentos anteriores, abriendo paso a nuevos formatos etnográficos, es la cuestión del “punto de vista antropológico” la que parece seguir definiendo lo que se considera etnografía. El concepto de etnografía se refiere originalmente a la descripción de un pueblo, que en un principio consistía en una operación de rescate cultural, un registro enciclopédico que fue cobrando nuevas dimensiones a medida que iba mutando la disciplina.

La continuidad del concepto radica en la intencionalidad de una mirada, que intenta comprender el fenómeno cultural.

Hemos visto, en el caso de Jonas Mekas, cómo el documentalista justamente trata problemáticas, tensiones y reflexiones propios de esta mirada antropológica. Es este punto de vista lo que gatilló la idea de Russell referida al inicio de este trabajo, considerando sus documentales como “etnográficos”. Sin embargo, hay algo ausente en esta apreciación y es que el punto de vista antropológico sobre la cultura ha tenido, desde los albores de la disciplina, una pretensión de cientificidad. Vale decir, una intencionalidad marcada por la búsqueda de las causas, razones y diferencias culturales, bajo el marco de ciertos criterios compartidos por una comunidad legitimada. Russell, filósofa, no tiene inconvenientes en señalar que el cine de Mekas puede ser etnográfico, pues ha vaciado el término de sus connotaciones científicas. Para la mayoría de los antropólogos, sin embargo, la “etnografía” en estricto sentido (esto es, en un sentido por y para nuestra disciplina) supone a un realizador autorizado, que tiene el monopolio de una versión fiable de la realidad: el antropólogo.

Esta última aseveración no está exenta de problemas. Por una parte, obviamente, nos refiere a la posibilidad efectiva de la antropología como ciencia, discusión que no pretendemos tratar aquí. Por otra, evidencia cómo las modalidades de representación han llevado a los integrantes de la disciplina a validar algunas piezas de cine etnográfico sobre otras.