Apuntes sobre la marginalidad y la apatía
-los jóvenes en el cine argentino de los 90-.


La representación de los jóvenes en el cine argentino de los 90 es una historia, entre las posibles, de las transformaciones aplicadas en el país durante la década de hegemonía neoliberal. Imágenes donde los jóvenes transitan sintetizando los itinerarios fracturados de una sociedad de nuevo tipo; constituyéndose en objeto de polémica. Como hipótesis, reconocemos un desplazamiento en las expectativas para la juventud. Del joven como portador de la utopía de transformación social hasta llegar, Nuevo Cine Argentino mediante, al desempleo, la marginalidad y el delito; o la apatía y falta de cuestionamientos como conductas verosímiles (y excluyentes) de las nóveles generaciones.

Autor: Sebastián Meschengieser & Federico Lisica
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
e -mail: meschen77@hotmail.com

Sabiendo que las fluctuaciones de lo visible no son fortuitas, que responden a las necesidades o al rechazo de una formación social, a una verdad o a sus alrededores.

La representación de los jóvenes (antes como “revolucionarios”, hoy como apáticos o salvajes) vale como punto de partida para el análisis de las relaciones sociales, como espacio en el cual se concentran y configuran las formas en las que una sociedad se concibe, como uno de los principales terrenos de enfrentamiento de lo simbólico: a los jóvenes se les atribuyen imprescindibles características y cometidos pero, a la vez, una cierta capacidad latente de poner en conflicto la reproducción social.
Los jóvenes de los 90 suelen ser caracterizados a partir de matices bien difíciles de reivindicar: individualismo, consumismo, vacío, violencia ilegítima, culto por el cuerpo más no por las ideas, ausencia de utopías colectivas, en fin, una existencia sin desafíos trascendentes. La cuestión de la identidad joven contemporánea presenta al mercado como un único espacio en el cual se alcanza la misma.

Estos mitos resultan imprescindibles para leer los desplazamientos que observamos en la representación cinematográfica de los jóvenes. En síntesis, el primero tendría una relación casi directa con los jóvenes del cine previo, el segundo con la corriente slacker del NCA, y el último con su realismo.

III.

Dos puntos (para nosotros dilemáticos, como veremos) destacamos en relación al NCA: el tipo de intervención política y la representación de los jóvenes. Debemos recuperar cuestiones, tanto estéticas como institucionales, que nos permitan abordar la historia del cine argentino en los 90, marcado fuertemente por su producción y las rupturas que establece. A partir de una serie de consensos -en realidad, oposiciones frontales con el cine anterior-, el NCA construye una identidad pese a la diversidad que contiene: no a historias repetidas, no a la técnica irresponsable o negligente, no a discursos altisonantes.

Películas en primera persona, actores no profesionales; el intento por recuperar el habla de la calle y los tiempos muertos de la vida real, la reivindicación de la ciudad como protagonista y de la verosimilitud de los relatos.

Las condiciones propicias para este movimiento se generaron con la consolidación de tres ámbitos: las nuevas escuelas de realización, los circuitos de exhibición no comerciales (cine clubes, retrospectivas) y las publicaciones de crítica surgidas en los ´90.

Por las dificultades para obtener fondos, y la cada vez mayor hegemonía de los temas y géneros norteamericanos, el NCA se vio obligado a hacer una estética de sus propias condiciones: una destacada falta de artificio y ampulosidad, acorde a una realidad económica que deposita a sus realizadores en los márgenes, obligando a ejercer el llamado “cine a pulmón”.

Lo que articula a estos nuevos protagonistas no es la pertenencia a grupos o instituciones en común sino la capacidad de apertura y predisposición generacional a los quiebres estéticos, narrativos y técnicos; y la reacción contra el cine que lo precede, de sus temas, tonos y parlamentos.

El NCA pone a la vista, omitiendo el manifiesto y la denuncia explícita, un viaje alocado por la Argentina en el cual se mezclan la precariedad que adquirió el empleo, la influencia de los medios en la agenda pública, la decadencia del Estado, el derrotero de la educación y los imaginarios históricos; las privatizaciones, la cultura de la corrupción, la exclusión y los efectos del endeudamiento titánico. En suma, el inventario general de lo que suele denominarse “menemismo”.

Las corrientes principales que suelen identificarse al hablar del NCA son, como decíamos, la del realismo social y la slacker. Ambas aquí se definen priorizando el itinerario de los jóvenes en función de su origen social más que a partir de determinadas operaciones estéticas.

En la primera predomina un realismo “sucio” y un mayor ajuste en el uso de los géneros clásicos. A partir de las figuras de Adrián Caetano, Bruno Stagnaro y Pablo Trapero, es la línea que mayor reconocimiento ha adquirido, consolidación en TV incluida. En esta línea dominan historias en las que el contexto afecta directamente el devenir de los protagonistas, en especial el mundo del trabajo, el desempleo y las zonas que el poder hegemónico silencia, o sólo emergen como focos de conflictividad criminal. La calle, la cárcel, la comisaría o la villa miseria como escenarios que funcionan ya no como un soporte pasivo e indiferente, sino como actores determinantes de la suerte de sus protagonistas, de sus vidas. Los principales títulos son Pizza, birra, faso (Caetano-Stagnaro), Mundo grúa y El bonaerense (Trapero); Bolivia y Un oso rojo (Caetano).

IV.

Señalamos que, con el NCA, el cine de la década explicita su crisis, obligando a componer nuevas preguntas para hacer visible lo que tiene para decir sobre los jóvenes y su tiempo. Un nuevo cine despojado y austero que, conviviendo aún con las viejas formas, nos propone un joven de clase media abusando de su moratoria social y del silencio; o uno marginado capaz de matar o morir al su vida no valer nada. Unos son la nada, los otros valen nada. El orden del ser y el del valor devaluados hasta la nada. Ya no existen, al menos entre estos nuevos verosímiles que se nos proponen, los imprescindibles, aquellos hombres que Bertolt Bretch homenajeara.

El derrotero del joven representado a través de la década demandaría repasar cada título, los análisis y justificaciones como una serie. Reseñamos aquí los ejes y prioridades de dicho recorrido.

A partir de lo que llamamos genéricamente “compromiso” diferenciamos a los jóvenes del viejo cine de los del NCA. Compromiso que tiene que ver tanto con la mirada sobre el país como por la situación inmediata de sus protagonistas, por la forma de vincularse con la memoria y la historia, con la propia vocación u ocupación. Repasamos qué tipos de compromiso son factibles en el “viejo cine” para multiplicar la capacidad quirúrgica del nuevo, y cómo se llega al único horizonte de querer pasar el tiempo o sobrevivir. Un horizonte de verosímiles vigentes donde el joven fluctúa entre la indiferencia y la anomia.

1) En una primera parte, tomamos a los jóvenes que van desapareciendo de las pantallas, aquellos rebeldes, portadores de una utopía de transformación social. Muchas veces obvios y otras con más dimensiones (visibles en la pantalla o posibles de reconstruir por los indicios que deja) que los constituyen como sujetos politizables.

Con sus matices, orígenes e historias diversas confluyen en un punto: en su presencia aparece la pregunta por las propias condiciones de existencia. Asoma la incomodidad que el mundo les produce, traducida en acciones más que parlamentos. Se los ve buscando algún tipo de construcción alternativa: inmadura, idealizada, mínima o absolutamente personal. Sin embargo, no deja de rondar en sus quimeras el fantasma de la acción colectiva, de las alianzas, de la revisión de la historia, del rechazo por algún enemigo bien definido, aunque ninguno llegue a subvertir efectivamente los órdenes.

» Los jóvenes que portan su identidad y compromiso desde una pura vocación que los define y afirma como sujetos de acción. En especial La nave de los locos (Wullicher) y Solo gente (Maiocco).
» Los jóvenes que requieren de la tensión con un otro (un adulto) para encomendarse a la aventura; o que deben convivir con el prejuicio de que no son cómo deberían, que en este tiempo nada puede hacerse. A esto lo llamamos “mandato”, sea por inspiración o competencia generacional. En especial Un lugar en el mundo (Aristarain) y El dedo en la llaga (Lecchi).

2) Luego desarrollamos cuestiones de ciertas películas que podríamos situar, por distintas razones, en un lugar intermedio entre la utopía y la marginalidad o apatía. Zona de jóvenes que saben que van hacia la nada pero que los incomoda el viaje. Jóvenes que no pueden hacer nada sin antes saber realmente quiénes son, en qué país viven. Jóvenes que saben que algo deberían hacer, pero no pueden salir de la inmovilidad.

A diferencia de los slackers, aquí los jóvenes son víctimas no de su propia desidia sino de circunstancias límites que los empujan a una acción que no tendrá premios ni redenciones. Villas miserias, estaciones de trenes que ya no avanzan, delincuencia juvenil, filas de desempleados, inmigrantes hacinados en conventillos desvencijados. Las imágenes nos ubican en el extremo más degradado del mito de la juventud gris, donde los jóvenes aparecen como el resultado y estandarte de los peores males, “el emergente” violento, el sector más afectado por las crisis, en fin, “la desgracia y resaca de la sociedad”. Robar y matar, vender drogas o consumirlas. En el mejor de los casos: no hacer nada y vagar.

En países subdesarrollados como el nuestro la juventud se vuelve posesión, y parece reservada a sectores altos o medios, a aquellos que pueden acceder a educación superior y diferir, en ese tiempo, otras exigencias que “acortan” el período, como formar una familia o salir a trabajar.

En fin, el nuevo cine nos habla de una ciudad a la que le brotan fast foods, sirenas y mugre; nos habla de empleos inestables, de inercia colectiva, de la cerveza como único derroche de placer; nos habla de abandonar la escuela y de la violencia omnipresente. Allí podríamos vincular vida y pantalla, pantalla y vida. Pero, a la vez, sólo nos habla de jóvenes que no hablan, que ya no pueden, que quizás nunca pudieron. Y allí es donde negamos la transparencia o el reflejo, esa evidencia que resultaría de asumir irresponsablemente la imagen.

El nuevo cine, quizás como parte deliberada o inconsciente de su propia ruptura, parece proponerse terminar cada película sin que se genere modificación alguna en los pensamientos o acciones del joven en cuestión, porque eso es verdad, eso es auténtico; y, si en la vida que nos han legado no hay happy end, aquí tampoco.

Vemos los slackers como unos jóvenes automatizados, que parecen ser todos iguales, que pasan el tiempo, que nada los conmueve ni mueve, o los mueve sólo la inercia, al tener sus necesidades básicas satisfechas. Como si todo diera lo mismo, llegando a estados de mudez o incomunicación exasperantes. “Vivir” se resume a la preservación de los órganos vitales en mínimo funcionamiento, y cualquier modificación en sus rutinas o conductas parece azarosa y aceptada casi como por acto reflejo. Frases hechas, lugares comunes, obsesiones recurrentes.

Exponentes de la clase media en decadencia, sin sueños ni objetivos: una generación que es fruto de la hiperinflación y el autoexilio, fortaleciendo los sentidos más triviales de los ´90 en cada (in)acción o parlamento. Lo que vemos en la pantalla es un relato-juego donde los protagonistas llevan a la cúspide un proyecto de rebeldía negativa ya que “no hace falta vivir por algo, se puede vivir por/para nada”. Es lo que sus cuerpos parecen querer decir; un desgano y aburrimiento que se trasluce y reduce a aceptar los cánones de lo establecido, sin la fuerza como para subvertir la propia ingravidez.

Los marginados son los excluidos sin retorno: por edad, origen social o destino de gatillo fácil. El contexto socio económico queda expresado con prepotencia y afecta explícitamente a los protagonistas, los aplasta.

Los jóvenes de Buenos Aires viceversa (Agresti) o Vidas privadas (Fito Páez), no pueden florecer sin que se les blanquee el pasado, su propia historia. Y su historia es la historia reciente del país.

O vemos una transición como la de Hache, en Martín (Hache) (Aristarain), quien conoce al dedillo cuál es (era) el imaginario dominante sobre el joven, pero no puede hacerse cargo de nada: las presiones sociales lo alejan aún más de lo que debería ser. Otro caso paradigmático es el de Florencia, en El mundo contra mí (D. Feijóo). En ella se plantean unos conflictos interiorizados, la necesidad de decir y hacer cosas “grandes”. A diferencia de Hache, aquí la presión por hacer algo de su vida parece surgirle de adentro; no de los ejemplos, no de la educación, no del choque generacional. Aunque a Florencia nada se le ocurra (y nada haga) no deja de sufrir por la imposibilidad de avanzar.

Sufrimiento improbable en los jóvenes del Nuevo Cine, quienes resultan adaptados a pasar por la vida sin dejar una huella. Y no hay el menor indicio de rebeldía en la postura. Ni siquiera el cinismo que se les concibe a los Generación X.

3) El punto de llegada es la representación que hace el NCA. Describimos a grandes rasgos las principales características de sus protagonistas, la identidad que postulan para el joven y sus relaciones con el entorno. El escepticismo y la intención testimonial clausuran el esquivo horizonte de la utopía. Y la renuncia a la utopía parece querer constituirse en un certificado de madurez.

A fuerza de repetición y similitudes -y de reconocimiento-, surgen jóvenes verosímiles en esta época de apatías y desocupaciones varias. Podríamos decir que en el viejo cine hay una necesidad de que se revele al rebelde, al menos en una acción, en un parlamento. La semilla que uno, debe imaginar, florecerá en un nuevo hombre.

discurso dominante que los devuelve homogéneos, individualistas y mudos, como la clausura fáctica de cualquier movimiento posible, como incapaces de decir nada del mundo, de intervenirlo críticamente.

Es el dilema en el cual venimos braceando: la cuestión de si el NCA, en su camino a la hegemonía, se hace cargo de desnudar las secuelas del diluvio neoliberal mientras postula unos jóvenes vacíos para la historia oficial, la verosímil. Hablamos aquí de los jóvenes que representa el cine que mejor ha expuesto las consecuencias de los ´90 en la Argentina. Que, quizás también, sea mejor cine. Imprescindible, seguro, como parte de esa lucha eterna que emprenden los lenguajes en su propio territorio. Pero que, en relación a los jóvenes, no deja de fortalecer las ideas dominantes, hasta prejuiciosas y soberbiamente condescendientes.

La cuestión es si ciertamente hay una operación de transparencia en el nuevo cine, que se define auténtico por reconocer y expresar al joven en su mínimo rol histórico; que desnuda a su vez los falsos discursos dobles de un viejo cine declamatorio y solemne que lo alababa hasta saciarlo y mantenerlo allí sentado y satisfecho.

O si, de manera inversa, el minimalismo no hace otra cosa que duplicar el efecto de indolencia y horizonte corto como si se tratara sólo de jóvenes que no hacen nada, en un silencio cómplice que sólo es desbordado al analizar la ciudad que los aloja, el trabajo que los despoja, o las relaciones que establecen entre sí, con los otros, con las instituciones. Y es allí donde este cine puede ser quirúrgico, como planteara Oubiña. O pide a gritos quirófano, un análisis polémico, político, ético y estético del que pretendemos ser parte.