En nuestro andar nos hemos encontrado con que la fotografía a tomado un sitial que nunca antes había tenido en nuestro país, incluyendo los periodos de máximo fulgor de Ricardo larrain y Antonio quintana. En el caso de larrain éste hizo su carrera en Londres y más específicamente bajo la atenta mirada de la agencia mágnum. Famoso es su libro sobre Londres, además de otras imágenes creadas fuera del país, que dista, por lo tanto, de la cultura nacional. El caso de quintana es mucho más local, el trabajo que realiza entre las décadas del 50 y el 60; que culminan con una exposición que recorrerá gran parte de Europa es un proyecto que efectivamente concita una mirada en torno a la identidad y a los sistemas de relaciones sociales en el interior del territorio.

Sin embargo, su actividad no fue determinante en la apropiación de la técnica fotográfica, ni al interior de los discursos del formato. Cierto es que sus figuras marcan unas tendencias respecto del quehacer fotográfico en nuestro país, pero no hasta el punto de inaugurar escuelas o dar inicios a corrientes del hacer en torno a la cultura.

Desde este punto de vista nos es grato acudir al nacimiento de la fotografía en Chile como medio efectivo de expresión tanto en el terreno estético como en el de la apropiación cultural. Estamos en un momento en que la fotografía ya no es sólo el "mono " que ilustra una noticia o bien decora una revista de moda, estamos en el proceso de entender a la técnica y al formado como una sistema representacional que recupera las memorias los ritos y las fiestas de los actuantes de las relaciones sociales.

Pero la complicación estaría en que efectivamente pareciera ser que no se puede desconocer que existe una realidad y la fotografía seria la huella de ésta. Entonces tenemos que al amparo semiótico en relación a la nación triádica de signo de Peirce, la fotografía seria en un primer momento icono (mimesis), en un segundo momento; Símbolo (transformación), y en un tercer momento Index (huella).

En este sentido, existe la posibilidad concreta de quedarse con estas categorías y operar según sus lógicas, es más me parece que los últimos estudios en torno a la imagen apuntan normalmente hacia este ámbito: Sin embargo, me parece que podría haber otra forma de encarar el problema de la imagen, que en este caso es fotográfica, y es pensar que la fotografía puede estudiarse como un discurso social, pero no visto como lo hace benveniste en Problemas de lingüística general. 1962, Sino más bien orientado hacia la conformación de un discurso que se separa de la lingüística, siendo depositario de ella aún, y se ancla en la producción de sentidos, al amparo de la semiosis social, planteada por Veron.

Una de las razones fundamentales de inclinarse por entender la fotografía de esta manera se suscita a raíz de que ciertos conceptos claves de apropiación de la imagen están a mi modo de entender agotados. Como por ejemplo la idea de semejanza y analogía dos conceptos que soportaban el peso de la verosimilitud al interior del mensaje fotográfico, la idea fundamental aquí, consistía en entender que un objeto pudiere ser real.

Cuando hablamos del estado de la semejanza entre una fotografía y su referente, nos ponemos de lleno en uno de los problemas insignes de la fotografía, la representación. Sin duda el problema de la representación es donde se aloja este concepto comodín o más bien intenta explicar cada obra en función de su potencial representacional. Mas aún cuando el fenómeno de la representación está sujeta al compromiso de la parte enunciataria de cada mensaje.

En este sentido Black estudia con profundidad las distintas determinaciones propuestas por el concepto, explora en las formas lingüísticas para poder ver si es posible o pertinente disponer de este concepto para referirse en términos icónicos.

Decir por ejemplo, que una fotografía "parezca semejante" a un árbol, un hombre o a cualquier otra cosa según cada caso, no tiene relación con la función de la foto como imagen, sería una premeditada violación al sentido común. Ciertamente una imagen puede "parecer semejante", al tema en cuestión, pero el problema estriba en si podemos decir algo útil acerca del sentido de "parecer semejante". Quizá valdría la pena examinar más de cerca los conceptos vinculados con la expresión "parecer semejante" o con sus variantes gramaticales.

Eco se sostiene, para afirmar esto, desde la noción de código, que permite crear procesos culturales que estarían mediados por la convención cultural, a que son sometidos. Esto supone que en la articulación de un signo, sea este icónico, indicial o simbólico se ponen en despliegue, cuestiones fundamentales como los principios básicos de asociación en términos perceptivos, en términos cognitivos y en términos contextuales.

Sin embargo, la promesa se complica en el ejemplo, ya que toda vez que la convención actúa queda de manifiesto la semejanza entregada al sentido común en este sentido VILCHES dirá:

Si se quiere hablar de semejanza en la semiótica, esta se debe estudiar como una correspondencia no entre un objeto real y una imagen sino entre el contenido cultural del objeto y la imagen. Y ese contenido es el resultado de una convención cultural.

Otro criterio que se usa para establecer la relación de realidad con el estado icónico sería la motivación (planteado por VILCHES 1984), pero en sus propias palabras también se da problemático y plantea el siguiente ejemplo, un turista español hacer la fotografía del coliseo de roma, vuelto a casa enseña su fotografía a un amigo, sin especificarle el tema de su foto. El amigo dice que le parece una excelente foto en contraluz de una plaza de toros que desconoce.

Entonces el autor reflexiona en torno a que ha pasado allí en donde él turista había encuadrado el coliseo romano, Vilches, argumentará respecto del estado de la producción de la fotografía, revelado, copiado, refracción de la luz, diferencias cromáticas en el traspaso al papel, óptica, encuadre y todas las funciones que hace posible un recorte espacio temporal.

De este modo lo que el amigo tiene frente de sí es efectivamente una plaza de toros, esto es lo que su campo cognitivo le permitido leer, pues por un lado habría que preguntarse si el sujeto conoce el coliseo romano, o bien cual coliseo romano conoce. La distinción aquí radica en que existirán tantos coliseos como fotografías, grabados y pinturas pueda haber. Esto implica que el estado objetual de la fotografía del coliseo se inscribe más bien en una suerte de proposición, que en una representación icónica.

Veron dirá:

a) Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones productivas.

b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis (más o menos micro o macro sociológico)

El punto consistiría en no caer en el reduccionismo semiótico de reducir los fenómenos sociales a meros fenómenos significantes:
Toda forma de organización social, todo sistema de acción, todo conjunto de relaciones sociales implican, en su misma definición, una dimensión significante las "ideas" o las "representaciones".

El lineamento general que persigue Wittgenstein, se sitúa en el plano del acontecer lógico de las posibilidades de la imagen, esto es reconocer que en cada figura no va a existir más que una proposición, una proposición que está sujeta al estado natural de las cosas, lo que es lógico, lo que deviene lógica.

La proposición determina un lugar en el espacio lógico. La existencia de este espacio lógico viene garantizada únicamente por la existencia de las partes integrantes, por la existencia de la proposición con sentido.

Además, Wittgenstein establece que dicha proposición puede ser verdadera O falsa y que en ningún caso existirá una figura proposicional verdadera a priori. Esta forma que plantea Wittgenstein nos resultará mucho más atractiva para acometer en el análisis ulterior de las imágenes, pues el concepto icono y sus delimitaciones nos parece que articulan unas formas que de suyo sólo pueden ser desplegadas en el estado puro de la convención.

Una posibilidad es entender la fotografía y su estado representacional en los términos que plantea Wittgenstein: como una proposición.

Pero retomando a Veron nosotros podríamos entender la imagen fotográfica como un discurso social, esto es una forma de enunciar que es capaz de producir sentido.

A esta dimensión debemos agregar ciertas condiciones, como por ejemplo que se traspase efectivamente el límite dela comprensión de la realidad, a través de la relación-modelo del sistema binario del signo esto implica anteponer una lógica triádica de comprensión semiótica. En este sentido se debe sobrepasar el límite de la frase en el análisis estructural de los fenó menos sociales, a su vez esto contiene sobre sí elementos destinados a comprender la globalidad de los mensajes.

Me refiero, en este sentido, a marcas incluidas en los textos cualquiera sea su formato, que servirán para reconocer, y para dar una comprensión global del mensaje en cuestión. Estas marcas, al decir de Veron serán las condiciones de producción y las condiciones de reconocimiento, de donde se deriva que existirán unas gramáticas de producción y unas gramáticas de reconocimiento Veron lo dirá así:

Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido. Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver ya sea con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generación de un discurso, o de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepción.

Yo creo que más bien el análisis se suscribe al ámbito de los transcontextos implícitos en una fotografía, es decir, con las gramáticas de producción y de reconocimiento que se ponen en juego en el acto mismo de entenderse como sujeto operador del tiempo de una fotografía. Al tomar una fotografía de un elemento determinado no va a ser el elemento el que me entregue las claves de lectura sino que su contexto social, sus delimitaciones políticas, sueños y sus avatares.

Entender la fotografía desde este enfoque nos permitirá entonces desligarnos de la falsa dicotomía entre objeto y verdad, puesto que esto nos permitirá reconocer que existe una construcción de realidad, que se produce y es material, y que nos involucra en la acertividad de entender a la producción de imágenes como una forma de lenguaje que nos entrega un mundo posible.