A Gessel le gustaba trabajar el desarrollo del niño (1934, 1945) y su trabajo se basaba no solamente en el estudio de la métrica de la película, sino también en la comparación y análisis de marcos ampliados y únicos.

La antropología experimentó la utilización de este nuevo medio de comunicación cuando al final del siglo XIX, el médico Félix-Louis Regnault filmó una mujer Ouolve mientras fabricaba tiestos de cerámica durante una exposición sobre África Occidental, en París. Según Brisset , un destacado y poco valorizado precedente es encontrado en la obra de Edward S. Curtis, que pasó más de 30 años realizando documentales sobre los indios norteamericanos.

Pero fueron Margaret Mead y Gregory Bateson (1936-1938), que hicieron uso efectivo de la imagen animada para el análisis cultural del comportamiento. Marvin Harris considera que la capacidad demostrativa de las observaciones de estos antropólogos, publicando o exhibiendo esos registros juntamente con las descripciones verbales, fueron prácticas fundamentales para la instauración de una nueva praxis en el trabajo de campo. Hoy en día esos primeros documentos visuales alcanzan el status de clásicos .

Cabe señalar que además de ruidos y lluvias de transmisión, "no hay entre video y cine ninguna diferencia perceptible en lo que atañe al movimiento aparente" añade el autor. Basado en estas "coincidencias" es que, al hablar de imágenes en movimiento, nos estamos refiriendo tanto al video como al filme. Después de esta previa consideración, podemos preguntarnos acerca de ¿qué es lo que caracteriza las imágenes en movimiento? Para John Collier Jr., con las imágenes en movimiento, la naturaleza y el significado del comportamiento social se tornan fáciles para una descripción con detalles responsables. El lenguaje del movimiento define el amor y el odio, la indignación y la alegría, la rabia y el placer entre otras cualidades del comportamiento. Por esto, tanto en la práctica como en los análisis visuales sobre el comportamiento y la comunicación, generalmente la tendencia es a utilizar el filme y el video.

Tomando como punto de partida los motivos explicados por este autor, surgen una serie de investigaciones que sirven como ilustración. La experiencia realizada por Edward T. Hall en el verano de 1968 es un buen ejemplo de esto. Usando un equipamiento Super-8, registró tres diferentes tipos de familias: una anglo, una tewa (india) y una española, todos disfrutando de un paseo en una feria de una ciudad al norte de Nuevo México. A primera vista el filme parece contener escenas de comportamiento habitual, pero al proyectarlo en cámara lenta y cuadro a cuadro, revela detalles y contrasta estilos no verbales de cada familia, sincronismo y aspereza de los movimientos y comunicaciones entre personas de diferentes prácticas sociales. En esta experiencia, la utilidad del filme se constituyó en una práctica ideal tanto en el registro como en el análisis visual y/o estudio del comportamiento, de la comunicación humana y de los procesos de análisis culturales.

En este caso, la dificultad de reunir datos para desvelar eventos complejos -rituales -, coloca a los investigadores no usuarios de la imagen animada ante ciertos problemas de observación. Los clásicos métodos para la recolección de datos son poco cuestionados y no obstante se constituyan en los así llamados datos primarios, tienen que ser con antecedencia analíticamente reconstituidos. En esta situación, el "crudo" cuaderno de campo y la memoria llegan a ser, en conjunto, altamente incompletos e inadecuados. El valor especial del video en la cita mencionada está, si bien entendemos, en la capacidad de registrar las variantes del proceso, de la emoción y otras sutilezas del comportamiento y de la comunicación, que la fotografía, la memoria y el cuaderno de campo no, están en condiciones de proveer.

Es muy natural que el material recolectado en el trabajo de campo requiera muchos exámenes, sobre todo los fenómenos observados por varios elementos dispersos, o a veces dispersos, que forman un conjunto. Tradicionalmente el investigador sólo dispone de su memoria para, a partir de sus notas, recomponer ese conjunto. El video modifica radicalmente ese proceso, pues los elementos constituyentes del fenómeno observado pueden ahora ser vistos, revistos y envolver a los informantes en su interpretación.

El filme se convirtió en la más famosa de las crónicas sobre formas de vida primitiva. Surgía, entonces, lo que Jean Rouch llamaría "la invención de toda nuestra ética", para responder a su principal preocupación: "¿cómo filmar personas sin mostrarles sus imágenes?". Es, a partir de esta observación compartida o participante, que se abre la colaboración mutua entre las personas filmadas y el antropólogo-cineasta. La participación inmediata y directa de los personajes observados en el registro, constituye la singularidad de este método de investigación, ya que aumenta el campo de observación, de análisis y de interpretación conjunta. Esto significa mostrar a los personajes sus propias imágenes y motivarlos a comentarlas, debatirlas y discutirlas después de los registros. Este procedimiento implica, muchas veces, lo que Clarice Peixoto destaca como el "encuentro o confrontación de lógicas y culturas diferentes, de conceptos de la identidad o alteridad, del problema de la realidad y de la representación, o aun más, el lugar de lo visual en los medios de expresión". En otras palabras, el video en cuanto herramienta, más allá de animar e instigar el conocimiento mutuo, tiene la capacidad de provocar una auto contemplación, llevando al agente filmado a rever y reencontrar momentos y situaciones en las cuales fueron observados.

La potencialidad de la práctica videográfica recibe un destaque especial en la obra de Claudine de France, la cual elabora una propuesta metodológica que va mucho más allá de la mera utilización de las imágenes animadas como instrumento de registro. France muestra con claridad sus principales funciones: "Podemos inicialmente afirmar que colocar en evidencia los hechos que son imposibles de establecer solamente con la observación directa y describirlos difícilmente restituido por el lenguaje, constituyen las dos funciones principales del filme etnográfico". Siendo así, la imagen animada tornaría evidentes las diferentes manifestaciones sensibles e imposibles de establecer con la observación naturalista; y describiría aquellos difícilmente restituidos por el lenguaje escrito. En este caso, la imagen animada permite una utilidad científica, su originalidad de evidenciar hechos que son imposibles de establecer, en relación a otras formas de observación y de expresión clásicas.

¿Cuál sería entonces el papel de las expresiones verbales y escritas? Según la autora, las expresiones verbales y escritas tienen en la imagen animada un soporte que les permite desempeñarse mejor sobre constantes e inalterables fenómenos fluentes, y no más sobre la persistencia cristalizada de las representaciones artísticas de características figurativas estáticas (diseños, pinturas, fotografías) o sobre el fluente efímero del mismo modo que aprehende la observación directa, inmediata. France enfatiza esa relación: "Tomando el lugar de la escrita, la imagen animada libera así al lenguaje de su papel de espejo aproximativo del fluente, sobre el cual puede ser dicho ahora un discurso totalmente diferente" .

De estas prácticas -observar y describir- se pensaba haberlo dicho todo. A partir de 1969, después de numerosos exámenes y realizaciones de filmes, Claudine de France levanta preguntas, cuestiones, opciones y dificultades de orden metodológica que, en el filme antropológico, permanecían oscuras, aun cuando existiesen aportes teóricos metodológicos efectuados por diferentes investigadores usuarios de la imagen animada. De los resultados de estos análisis, la autora entra en un terreno importante a ser desvelado, sobre todo en lo que tiene que ver con la utilización del audiovisual como medio de obtener conocimiento en la antropología. Con la intención de proponer ciertas consideraciones de rigor metodológico, ella parte de la siguiente pregunta "sobre los aspectos de la actividad humana, los más accesibles a la imagen animada y sobre los medios específicos a la disposición del etnólogo-cineasta para mostrarlos o colocarlos en relevo, fuimos llevados a ponernos en la siguiente cuestión: ¿hasta qué punto la introducción del cine en la etnología modificó la manera que tenía el etnólogo de observar y describir?" .

Sabemos que en todo proceso de observación pueden ser reconocidos básicamente cinco componentes: el objeto de observación, el sujeto de observación, las condiciones de observación, los medios de observación y el sistema de conocimientos a partir del cual se formula el objetivo de la observación.

Tanto el objeto cuanto el sujeto de observación son elementos imprescindibles para que esta se realice; no hay observación sin objeto y menos aún sin sujeto.

O para citar otros ensayos fílmicos micro descriptivos de Claudine de France en La Charpaigne e Laveusses , y los ejercicios basados en la descripción del referencial espacial del movimiento individual humano, cuyo mayor ejemplo es el trabajo de las manos en oposición al conjunto del cuerpo. En este caso, la descripción aproxima la restitución de las cadenas de gestos y operaciones concernientes a esos momentos.

El hecho de fijar de forma persistente todo un flujo de actividades sensibles que pueden ser analizadas por el investigador-cineasta, por el informante y por ambos a la vez, en el propio campo o en el laboratorio, innumerables veces se torna fundamental para nuevos descubrimientos. La apertura de una nueva relación de intercambio de informaciones, gracias a la potencialidad de este nuevo medio, según de France, da origen a una nueva propuesta - la investigación exploratoria- en la antropología:

Frente a esta proposición, la observación diferida posee dos funciones metodológicas:

1) Con la misma esencia técnica y metodológica de la observación compartida, la observación diferida substituye la observación inmediata en el examen profundo del proceso, a partir del momento en que: "el registro cinematográfico, soporte de la observación diferida se torna el primer acto de la investigación. El filme abre la pesquisa. La entrevista con las personas filmadas y la indagación de los informantes se apoyan en el examen del registro y dejan de ser etapas preliminares a la filmación, siendo ellos mismos diferidos".

La conjunción de estas miradas es uno de los factores que explicitan las ventajas de una propuesta metodológica en la observación diferida . De esta manera, tenemos un buen ejemplo de descifración en los análisis de las imágenes que Annie Comolli hace del filme de Jean Rouch Architectes Ayorou. Dicho filme había sido pacientemente analizado por la investigadora antes que descubriera, en un segundo plano de la imagen, la presencia de una muchacha observando atentamente el trabajo de las mujeres. Aunque el cineasta no haya tenido la intención de poner en evidencia esta forma particular de aprendizaje, la observación diferida resulta en este caso un medio eficaz de encontrar en lo observado filmado, elementos ocultos de la imagen. De este modo, la fundamental preocupación para Annie Comolli, no es ver solamente los hechos y gestos de la vida cotidiana o ceremonial, sino la de subrayar sobre la imagen, algunos de sus aspectos mejor que otros.

Además, el aprovechamiento conjugado de estos dos puntos de vista es encontrado, entre otras investigaciones, en los análisis imagéticos de Jane Guéronnet , que usufructuó de las particularidades del video y procedió al estudio de la vida de una familia francesa de clase media alta en parís. En esa perspectiva, su objetivo fue estudiar los cuidados del cuerpo a partir del comportamiento que los padres permiten en la protección higiénica de sus hijos en la infancia. Según la autora, los resultados de esta sociología elemental son elocuentes: "El filme fue visto cerca de treinta veces.

b) El hecho de que la antropología sea por excelencia una disciplina de observación, hace por un lado que la antropología, sobre todo la posmoderna, formule determinados rigores atribuidos al texto escrito, como expresión científica. En este sentido, la antropología y el audiovisual permanecen muy apartados. Evidentemente, para que esto suceda, es preciso que tanto la escritura como el audiovisual puedan tocar al ritmo de una misma partitura, someterse a interpretaciones, a lecturas, y análisis análogas, lo que no es el caso. En tanto, para el antropólogo, por un lado, refuta Bela Bianco: "el énfasis en el texto escrito relegó a una posición marginal y oculta el hecho de que la práctica de la investigación antropológica implica también, por un lado, la producción de artefactos visuales en tanto documentos constitutivos de la investigación; y por otro lado, no sólo la elaboración de textos escritos, sino también la producción de etnografías visuales". Además, para el cineasta, la desaprobación de los resultados de la utilización del filme en las investigaciones siempre fueron explícitas, bajo la denominación de fastidiosas y técnicamente poco significativas a las exigencias mínimas, para agradar una larga y antigua audiencia. Entendemos, que para el antropólogo en razón de una resistencia epistemológica con respecto al cineasta, por la valorización de una cualidad instrumental y artística, el lugar que ocupa el filme está en función de una sociedad estimulada por el espectáculo. Lo complicado para la antropología visual es que ambas tienen sus razones para ser históricamente construidas. Filmar no es de forma alguna lo mismo que investigar. Con relación a la observación, el cuaderno de campo y las entrevistas, son medios de reflexión diferentes de lo que es el filmar.

De tal manera que no es de sorprender que estos principios metodológicos del filme etnográfico aún permanecen oscuros, no obstante los importantes esclarecimientos traídos por aquellos que intentaron y continuaron a hacer por varias veces un balance del empleo del filme etnográfico y de considerar sus nuevos horizontes.

Por esto, basados en nuestras experiencias y análisis videográficos, nos gustaría hacer algunas consideraciones metodológicas y teóricas respecto de la utilización videográfica en el trabajo de campo. Sin la presentación de un balance exhaustivo, no será nuestra intención constituir un panorama completo sobre la antropología y el audiovisual. Conscientes de esta (de)limitación, cuando mucho, hemos compuesto ciertos fragmentos incómodos, acerca de reflexiones que buscan insistir en la importancia de la profundización metodológica y epistemológica, de la que adolecen los encuentros y desencuentros de estas dos praxis.

a) En comparación con otras áreas de las ciencias sociales, la antropología visual mantiene abiertas brechas decisivas en el campo epistemológico. Esto como resultado de los diferentes usos que se le dan al filme antropológico. Ya sea en las investigaciones que envuelven tanto el filme y el video como herramientas de registro audiovisual de los fenómenos culturales, o por el gran interés en la producción de filmes etnográficos con el propósito de ser utilizados en salas de clases y otros auditorios. Ya sea como posibilidad de interacción con los propios grupos estudiados, ya como medio de utilización y expresión político-cultural de los mismos personajes, en su calidad de realizadores.

Esto quiere decir, producir una especie de manifiesto de estrategias que puedan obligarnos a ir más allá de la naturaleza clásica del trabajo de campo. Esta herramienta puede guiarnos al desempeño emancipatorio en la investigación de campo, con la sagrada observación compartida, y fundamentalmente -gracias a los análisis de las imágenes-, tornarse verdaderos soportes no sólo al diálogo con las personas filmadas, sino también a la apertura de nuevos ámbitos en el análisis multidisciplinar de aquello que la imagen nos deja ver. De esta forma, podemos tener una real ruptura con las formas tradicionales de observar y describir, ya que las especificidades que la imagen animada nos ofrece pueden tornar posible la producción social del conocimiento en ciertas áreas de la antropología.

2. DESENCUENTROS.

Ya pasaron más de sesenta años desde que Robert Flaherty presentó Nanook por primera vez a partir de entonces se han realizado muchos filmes y recientemente muchos videos que nos muestran y describen "otras" culturas. No obstante, sólo algunas de estas realizaciones se elaboran tomando como base aquello que hizo de Nanook una de las principales lecciones. Se juntaron dos modalidades culturales para así poder observar tanto la vida cotidiana, como los medios derivados de conocimientos sistematizados. La opción de Flaherty en su filme fue probablemente el primer paso para la introducción de los medios de comunicación (cine, video y fotografía) en la adquisición de conocimiento antropológico.

En estas circunstancias, la producción de otro video en tiempo real (largos planos de secuencia) sería la mejor forma de fijar ese continuo. La limitación aquí sería de orden financiera, ya que se destinaría un gran volumen de cintas para su ejecución. En este caso, antropología y audiovisual no se ponen de acuerdo sobre una determinada cuestión.

La segunda es otra forma de antropología de la producción en antropología, determinada por la falta de una postura crítica de parte de los usuarios y destinatarios, delante del resultado imagético de los registros utilizados (cine, video, fotografía). Se necesita, entonces, preguntarse sobre sus estructuras manifiestas e incluidas que todo proceso de producción audiovisual en antropología siempre carga. Aquí, los bastidores funcionan como espacios de construcción histórica y fuentes reveladoras de concepciones filosóficas e ideológicas. Todo acto de producción de imágenes, hace mención al desvelamiento de las propuestas ideológicas y culturales de los observadores utilizadas en su desencadenamiento como medio de persuasión en un determinado contexto histórico. Bajo esas consideraciones, son pocas las investigaciones consagradas en esa dirección, objetivo poco exigible en la actual sociedad del espectáculo y la simulación, estimuladas al despojo o galvanización del sentido de lo real.

d) Los beneficios otorgados a la observación diferida son evidentes una vez que , la participación de las propias personas filmadas en las constantes repeticiones asegura un mayor aprovechamiento del material registrado.

No obstante, esta estrategia se revela a nuestro parecer, más válida y relevante a partir de los análisis tanto del antropólogo como del cineasta, o desde que lo observado filmado sea acompañado de otros puntos de vista, que se interesen sobre determinado fenómeno social. De las informaciones obtenidas a partir de estos análisis finos de las imágenes surgirá el material para el texto escrito, como soporte de lo observado filmado. En este caso, lo escrito es sometida a la imagen.

e) Específicamente, en lo que dice respecto a las perspectivas de la propuesta de Claudine de France, apoyadas en la repetición del proceso observado, de su registro y de su examen en la imagen, en compañía de las personas filmadas , son las bases del filme de exploración, que permiten transformar el filme de simple espectáculo en instrumento de investigación. Estas no sirven de obstáculo para dar lugar a ciertas críticas que ponen principalmente en causa el objetivo de estas. En principio se levantaban tres puntos críticos de su propuesta, dos de las cuales son tratados por el misma autor: el primero es originado en el hecho de que la "repetición de los esbozos tienden a retroceder indefinidamente a la presentación de un producto acabado, demostrativo y sintético" . Esto lleva a que la lógica de la presentación sea sacrificada a favor de aquellos del descubrimiento. Reconoce también que este método se ve reducido "preferencialmente a los procesos cotidianos, a los gestos maquinales familiares al antropólogo/cineasta, o sea, a los actos más comunes de su propia sociedad" . A esto se le suma el hecho de que además de ser muy caro, para cristalizarse los esbozos, precisan que el proceso sea repetible en corta duración -, y esto no siempre sucede.

9. Aumont, Jacques. A ImageM, Campinas-SP (Papirus), 1993, pp. 170-171.
10. Collier JR, John and Ccollier, Malcom. Visual Anthropology, Alburquerque (University of New Mexico Press), 1996, p. 140.
11. Op. Cit. Visual Anthropology, Alburquerque (University of New Mexico Press), 1996, p. 141.
12. No es nuestra intención hacer apología del video como instrumento de trabajo, ni mucho menos dedicarnos a los aspectos particulares que la utilización de las imágenes en movimiento trae consigo, aún más, porque no creemos en la objetividad inherente u ontológica de esas imágenes para describir una determinada realidad. Opciones, elecciones, dificultades y manipulaciones son siempre implícitas o explícitas del acto de investigar.
13. Profesor del Departamento de Antropología de la Universidad Oeste de Australia, Nedlands, Australia. Machin, Barrie "Video and Observation of Complex Events - The New revolution in Anthropology", en Glasnik - Bulletin of Slovne Ethnological Society, Zagreb, Vol. 28, 1988, pp. 64-68.
14. "Yo no reconocí los procesos rituales, sobre los cuales sus análisis fueron supuestamente basados. La limitación de las descripciones en su artículo no parecen pertenecer a los mismos trabajos de exorcismos que yo había estudiado en Sri Lanka (...) la mayoría de las omisiones importantes están en el hecho de que ciertos etnógrafos han tenido resistencia para profundizar en los estudios sobre rituales (...) dependiendo de la naturaleza de la investigación, los datos recolectados en el trabajo de campo precisan probar cierto grado de exactitud, lo cual s inusual. Por esto, me remito a la naturaleza revolucionaria del trabajo de capo con la cámara de video. Los aveces de la ciencia frecuentemente vienen acompañado de mejoras técnicas, y a mi parecer el video es un nuevo instrumento radical para la antropología. Yo creo en esto porque se hacen observaciones instantáneas de sí mismo, de los informantes y en parte porque produce un aumento de la atención en el operador, una especie de 'Cine-Transe' al que se refería Rouch". Machin, Barrie "Video and Observation of Complex Events - The New revolution in Anthropology", en Glasnik - Bulletin of Slovene Ethnological Society, Zagreb, Vol. 28, 1988, pp. 64-68.

Por otro lado, esta práctica y las perspectivas derivadas de ellas, permitirían a la antropología ampliar su alcance e incorporar los medios audiovisuales, varios asuntos relacionados a las potencialidades y especificidades de estos, y las restricciones que enfrentan para lograr su objetivo propuesto anteriormente. Se exigirá que se trate de aspectos que son críticos para la comunicación, como los mensajes, los códigos, la difusión, el impacto con los espectadores/destinatarios. Entonces se podrían revelar la estructura y las características de los mensajes difundidos para buscar definir aspectos formales de las estrategias que normalmente producen la fragmentación del público y la sumisión de los principales agentes culturales. No dudamos que tanto la praxis antropológica como la empresa audiovisual, como también la producción teórica y práctica de la que se enriqueció en estos últimos años, continuarán a buscar reglas elementales y puntos de convergencia. A pesar de esas contingencias de orden metodológico, teóricos y éticos, para las ciencias sociales, el audiovisual le da un abanico de posibilidades de lucro que no debe ser dejado de lado, por un pretencioso rigor académico.

Los fragmentos que antecedieron son criterios muy particulares, que dicen respecto a una experiencia personales sobre un discurso y una práctica producida en la utilización del audiovisual en antropología, o mejor, antropología visual.

41. Guéronnet, Jane. "Ritual and Cooperation in a Bodely Procedure", en Paul Hockibngs (Ed.) Visual Anthropology, Switzerland (Harwood Academic Publishers), Vol. 6, N. 1, 1993, pp. 25-43.
42. "De las observaciones obtenidas durante las entevistas hechas a partir de la visión repetida de las imágenes, surge el material para un texto escrito apoyado en lo observado filmado. El texto no posee la doble función de fijar y de establecer los hechos móviles e irreversibles, pero permite que el investigador/cineasta proceda al establecimiento y al análisis más fino de estos hechos, cuyas manifestaciones la imagen capta y retiene, y explicite, bajo una forma más o menos concreta, según las necesidades, las relaciones que le son subyacentes (...) la escrita, aun contribuyendo para dilucidar la imagen, permanece siendo su sierva, porque se somete, antes que nada, a las leyes del desarrollo del flujo gestual. El texto no es nada más allá del momento necesario de este paciente trabajo de descifración de lo sensible de lo cual participa conjuntamente con la observación diferida y la palabra". France, Claudine de Cinéma et Anthropologie, Paris (EMSH), 1989, pp. 346-347.
43. Leroi-Gourhan, André. "Cinéma et sciences humanas - Le filme ethnologique existe-t-il?", en Revue de géographie humaine et d'ethnologie, Paris, N.3, 1948, pp.42-50.
44. France, Claudine de Cinéma et Anthropologie, Paris (EMSH), 1989, p. 1.
45. Piault, Marc-Henri. "Antropología y Cine", en Catálogo II Mostra Internacional do Filme Etnográfico, RJ (Interior Producciones), 1994, pp. 62-63.
46. Macdougal, David. "mas a final existe realmente uma antropologia visual?", en Catálogo II Mostra Internacional do Filme Etnográfico, RJ (Interior Producciones), 1994, p. 72.
47. Bianco, Bela Feldman. "Antroplogia e Cinema: Questões de linguagem", en Cinema e Antropologia, Horizontes e Caminhos da Antropologia Visual. RJ (Interior Produções), 1993, pp. 55-56.
48. Cita extraída de Chozzi, Paulo. "Reflections on Ethnographic Film with a General Bibliography", en Anthropology Visual, Pennsylvania (HAP), Vol. 2, 1989, p. 19.
49. Samain, Etienne. Para que uma antropologia consiga tornar-se visual, Campina (Multimeios-Unicamp), Mimeo, 1993.

22. Peixoto, Clarice. "Reencontro do pequeño paraiso: um estudo sobre o papel dos espaços públicos na sociabilidades dos aposentados em Paris e Rio de Janeiro". Tese de Doutorado na EHESS, Paris (1993).
23. France, Claudine de. "Corpos, Matière et Rite dans le Filme Ethnographique", en Pour une Anthropologie Visuelle, Paris, (EHESC), 1976, p. 140..
24. Op. Cit. Cinèma et Anthropologie, Paris (EMSH), 1989, p. 7.
25. Op. Cit., p. 7.
26. Rodríguez, Francisco J. Y otros. Introducción a la Metodología de las Investigaciones Sociales, La Habana (Política), 1984, p. 40.
27. De la Formación de Investigadores Cinematográficos de la Universidad de Paris X - Nanterre sobresale claramente la obra Cinéma et Anthropologie, de Claudine de France, tesis que revela fundamentalmente las opciones y dificultades particulares que todo cineasta encuentra al desarrollar los registros visuales en antropología.
28. France, Claudine de. Cinéma et Anthropologie, Paris (EMSH), 19989, p.3.
29. Aún cuando esta observación fuera participante, sin la utilización de una herramienta de registro audiovisual no deja de ser sensorial e inmediata.
30. Utilizo el término usufructuar en los dos sentidos: de posesión, porque la observación una vez cristalizada o registrada, nos otorga la posibilidad del feedback; y de gozo, para sacar provecho de datos esenciales de las variadas manifestaciones concomitantes que componen la atmósfera de un grupo humano, y que generalmente pasan desapercibidos en la observación natural.
31. Es también mediación, en la medida que se establecen las relaciones entre el etnólogo y las personas filmadas en el propio local de la observación, antes que el instrumento invasor pueda provocar rechazo por parte de los agentes y así ocasionar la ruptura de las relaciones entre observador y observado.
32. Detalles más profundos sobre las otras caras de las guerras fueropn completados después del tercer viaje de Karl Heider a los Dani. Ver Heider, Karl G. "Uma História do Filme etnográfico", en, Cadernos de Antropología e Imagem. Rrio de Janerio, UERJ, 1995, pp. 41-44.
33. Localizados en la entonces Nueva Guinea (hoy la provincia de Irian Jaya, en Indonesia).
34. France, Claudine de. Cinéma et Anthropologie, Paris (EMSH), 19989, pp.38-70.