Tuvo como objetivo posibilitar la aproximación metodológica con un nuevo ángulo, con los sujetos y sus prácticas, elecciones estéticas, sentidos construidos en el ámbito de las experiencias individual y colectiva, por fin, su experiencia cultural. Y, como sabemos, la “cultura se expresa en las relaciones que son construidas y evocadas en situaciones contextuales.” (Barbosa y Cunha, 2006: 46). Por ello, tales situaciones,  a veces, tienen en la fotografía un recurso privilegiado de interpretación de aspectos que muy difícilmente aparecerían por medio de otras técnicas.

En este estudio, las imágenes ganan potencia en la proposición interpretativa, ya que sacadas a partir de vivencias comunes y cotidianas del grupo, disminuyen la interferencia de la investigadora, a diferencia de las entrevistas –que se realizaron en situaciones planificadas de investigación– y del diario de campo, que enfrenta el límite respecto a la descripción simultánea y plural de lo que se observa.

La riqueza del uso de la fotografía junto al grupo en cuestión también se extiende al hecho de ofrecer al analista o espectador, paralelamente, informaciones en cuanto al tipo de vestuario, adornos, habitación, alimentación, costumbres, relaciones, dinámicas grupales, etc., haciendo posible la construcción de una narrativa visual compleja sobre el grupo en sus contextos comunes de existencia. Así, plantea una pluralidad inmediata de informaciones, de construcciones – reales e imaginarias – captadas, simultáneamente por la visión, por la memoria, por el sentimiento, por la razón, por la identificación o rechazo, en un movimiento complejo, que se muestra de una vez a quien lo analiza.

Por ese delineamiento, la imagen fue entendida como capaz de posibilitar, en el contexto de la investigación, la profundización y ampliación de los análisis sobre los modos de vida, cultura e identidades de los sujetos.

Claro está que la fotografía, como los demás recursos, no retrata una realidad, sino que construye un punto de vista sobre la misma (Barbosa y Cunha, 2006). Posibilita una representación sobre lo real elaborada según tres puntos de vista, involucrando los sujetos, el investigador y, posteriormente, el espectador. Todos, en un juego simbólico “deciden” lo que se muestra, lo que se ve y lo que se oculta, en una intensidad particular, en un movimiento continuo de elaboración y reelaboración, posibles a partir de ciertos anclajes culturales. Del mismo modo, el lugar desde donde nos dejamos fotografiar, de donde captamos o analizamos una imagen se hace a partir de la activación de códigos y sentidos producidos y ambientados a partir de un cierto lugar que ocupamos en el mundo, por lo tanto, es construido social y culturalmente.

Así que, aquello que en una imagen interpela a un analista o a cualquier otro espectador no lo hace igualmente con los demás. Es la subjetividad que selecciona aquello que interesa en una fotografía, colocando en contacto códigos culturales diferenciados y generando tránsitos intersubjetivos. Ese movimiento desencadena un proceso de creación colectiva que aparece en la producción final del conocimiento. En eso también reside la riqueza del uso de la imagen en este trabajo.

La caja, el instrumento más habitual y refinado, es cilíndrico, de metal inoxidable, con dos pieles (‘parches’)  artificiales y una cinta metálica fijada en la piel inferior. Además de estos, otros instrumentos han sido incorporados a los diversos grupos, generando presencias y propuestas particulares en el escenario cultural del maracatu.

Por el ritmo y belleza, la tradición del maracatu tiene conquistados a muchos jóvenes y adultos en Brasil. Así, en otras provincias fuera de Pernambuco se vienen organizando grupos musicales diversos, como en las provincias de São Paulo, Minas Gerais, Paraná y Rio de Janeiro, pero solo ejecutan la percusión, sin llevar a cabo su dimensión religiosa, popular y comunitaria. En Florianópolis el maracatu llegó y se organizó a partir de talleres producidos por la joven bailarina de ritmos afro, Brunna Tayer, como se presenta más adelante.

El grupo analizado

El Arrasta Ilha-AI pasó a existir a partir de la propia iniciativa juvenil, sin interferencia de adultos externos al grupo y de forma un tanto espontánea. Quienes impartieron los primeros talleres en Florianópolis fueron Frederico Nêgo Véio, de Maracatu Trovão de Minas y originario de Nação Estrela Brilhante; a principios de febrero de 2002, en el club Sociedade Amigos da Lagoa-SAL, en Florianópolis, con aproximadamente 15 participantes. Después de Nêgo Véio el próximo taller fue con Alexandre Damaria, de Rio Maracatu, y ambos fueron sucedidos en la enseñanza por los tradicionales maestros de Nação Estrela Brilhante y de Nação Porto Rico, importantes grupos de maracatu del Estado de Pernambuco. Enseguida los primeros talleres aglutinaron a muchos jóvenes en torno al grupo original y el ritmo del maracatu parece haber sido especialmente importante en esa sintonía, como indican las declaraciones:

“Cuando vi el maracatu por primera vez… ¡Dios mío! Pasó un sentimiento por dentro de mí: ¿Qué es eso? ¿Qué golpe? ¿Qué latigazo? Y yo me quedaba así… no conseguía quedarme parado: pum, pum, pum… ¡bailando también! Yo miraba alrededor y todo el mundo estaba obnubilado con la magia que pasaba en ese momento, ¿no? […] Después que vi eso, ¡llegué a las nubes! [...] Intenté llegar y aprendí [...], nunca conseguí parar de pensar en el maracatu: ¡algo loco! Estoy en casa, así, estoy en el cole, estoy: paco, chicopaco, paco, paco.  Entonces me quedo pensando en una canción: Sí, puedo hacer compases con ese ritmo” (Mestre).

Muchos de ellos exhiben tatuajes, uno o más de uno. En el cuerpo estampan mansajes por la vida, por la naturaleza o por la libertad a través de figuras de bichos y flores, motivos políticos, tribales e indígenas. A través de estos signos comunican sus decisiones y sus pertenencias delante del laberinto de posibilidades, a veces en conflicto con sí mismo, con los aspectos de la multiplicidad que constituye la subjetividad, como opina Bauman: “Hoy, los patrones y configuraciones no son más “dados”, y menos aún son “autoevidentes”; son muchos, chocan entre sí y se contradicen con sus direcciones contrapuestas, de forma tal que a todos y a cada uno de ellos se les sacó buena parte de sus poderes de coerción para impeler y restringir” (Bauman, 2000: 14).

Otra consideración importante es el hecho de que a menudo los jóvenes se valen de la ayuda mutua para confeccionar y afinar instrumentos y trajes para la presentación del grupo, atribuyendo a esa actividad significado de construcción colectiva de relación con los otros y con el mundo: “Compañero, algunas personas no entienden la cosa, ¿no?, quieren llevarse el traje para hacer en casa. Pero queremos que hacerlo colectivamente. Camarada, eso es una cosa colectiva; si no puedes, no hay problema, hacemos la tuya. Cuando puedas, otra vez, vas” (Boneca). Otros encontraban sentido en la ayuda mutua al “ver las tiras aquí y después en polleras bailando en la calle” (Reina); “construir uno mismo la tradición de Arrasta Ilha” (Bahiana). Se puede ver en la acción y narración del grupo la búsqueda del fortalecimiento de su condición de sujeto colectivo en el tipo de intervención que opta por hacer en la ciudad y entre los otros jóvenes.

Por otro lado, los jóvenes del AI tratan también con las exigencias objetivas del día a día relacionadas con su condición de jóvenes, personas de que se requiere brevemente la asunción independiente de su vida. Están obligados, por lo tanto, al ejercicio constante de la metamorfosis de los proyectos para continuar viviendo en las relaciones que construyen. Como dice Velho, hacer uso de tal recurso ayudará al sujeto en las costuras que se verá obligado a hacer entre estas realidades múltiples y múltiples yos durante toda la vida (Velho, 1999).

La relación con el maracatu.

Conociendo toda la complejidad del maracatu, el grupo AI, practica su dimensión musical, más específicamente, el Baque Virado. Muestran una decisiva e incuestionable vinculación con la percusión del maracatu, que aparece en sus vidas no sólo cuando ensayan o se presentan, sino en sus fiestas, en las charlas cotidianas, en los proyectos de vida que van trazando.

Por otra parte, aunque no formalizan su dimensión religiosa y jerárquica, el grupo nutre y potencia en lo cotidiano los valores diversos del maracatu, compartiendo intensamente los sentidos que lo caracterizan, como el trabajo colectivo, el vínculo con las raíces negras, el involucramiento con comunidades carentes, el gusto y respeto por las tradiciones culturales africanas, simpatía por la presencia en el trabajo comunitario y especialmente, sintonía con la mística del maracatu.

Desde los primeros encuentros se fue delineando en el grupo la percepción de que el maracatu no se agotaba en el batuque per se. La musicalidad, la herencia cultural como un todo y las interacciones propicias en ese ambiente hablaban de una complejidad e involucramiento – “una energía” – que se entendían más allá de un simple tocar de instrumento. Esa nueva postura, de alguna forma pasó a permear la experiencia de la mayoría de los participantes, modificando la manera como se posicionaban ante la música, el propio grupo e introduciendo en la vida de muchos de ellos vivencias relacionadas al universo del maracatu que hasta entonces estaban ausentes:

“... Voy a contar una experiencia mía, de estar tocando y en medio de aquel barullo escuchar el coro de voces. ¡Dios mío! ¡Es mucha locura! Eso es una cosa que mucha gente, varias personas, experimentan allí y es una cosa… ¡te quedas con piel de gallina! Como yo ahora, sólo de imaginar, pero hay… a veces escuchas un canto de fondo, así. Una barra cantando… ¡Dios, eso es muy fuerte!” (Cantador de Loas).

“Ahora, después de algunos talleres, después de un mayor contacto con la historia, el maracatu que antes era sólo golpear los tambores se volvió algo más, se volvió algo más que me hace cerrar los ojos y orar… cuando canto la loa de la coronación de la Reina Marivalda [de Nação Estrela Brilhante] en la Virgen del Rosario, aunque nunca la he visto…” (Lanceiro).

“Él dijo [el instructor del taller]: -Lo que ustedes están haciendo aquí, otra persona en otro lugar lo está viendo por ustedes-. Dije: -¡Gente! ¿Qué historia es esa? ¡Qué responsabilidad!- No es sólo llegar y tocar. Es una cosa muy fuerte, una respuesta que uno siente. Esas vibraciones, esas presencias muestran así la importancia de estar consciente. Aunque uno no tenga una ligación con el Candomblé muy profunda, con Recife, pero sabe que lo que uno está tocando, está evocando cosas que uno desconoce… Pero el hecho de uno estar consciente, por lo menos ya es un respeto, así. Una responsabilidad” (Dama-de-Paço).

Aunque el grupo declara su involucramiento colectivo sólo con la percusión, individualmente, algunos ya hacen su elección religiosa por el Candomblé influenciados por pertenecer al maracatu. La discusión sobre el que Arrasta Ilha se transforme en una Nación no es rara entre los grupos, aunque todavía sin consenso.

Las divergencias aparecen en cuanto a la naturaleza que se le imprime al grupo, como espacio abierto para quien desee aprender, que mantuviese una proximidad y permeabilidad con las otras manifestaciones culturales de la ciudad, buscando contribuir con su preservación y a la recuperación de la expresión cultural y, diferente de las Naciones, que fuese un grupo democrático, sin estructura organizativa formal o puestos de mando. En ese sentido contaron Boneca y Batuqueiro:

“… Baqueta comentó que ese es el único maracatu democrático que él conoció. No hay uno que lidere, como en el maracatu original; porque allá, en Recife, el Maestro dice y listo. Fulanito va a estar hasta mañana tocando si el Maestro no le dice que pare. Es él quien decide, quien canta todas las loas. Tiene que ver con el líder espiritual de ellos. Aquí no… […] Tenemos incluso idea de hacer unos trajes, bailes, hacer mezclas que ya no son del maracatu.” (Boneca).

“Vayan a preguntarle a Baqueta y a Atabaque cómo es que son las cosas en Recife. Sé que no da ni para comparar, pero la lección de disciplina, que es el maracatu, muestra cuán importante eso es para el grupo. […] ¿Cómo es que un pueblo desdichado, que vive en la cuarta peor ciudad del mundo, consigue tener una disciplina tan monstruosa? ¡Amor, muchachada, mucho amor!” (Batuqueiro).

Los relatos y prácticas muestran el respeto pautando la relación con los Maestros, entendiendo la importancia de su papel en las Naciones. Sin embargo, evidencian dificultades en cuanto a existencia de un Maestro en el propio grupo, posiblemente en virtud de sus orígenes libertarios e historias de vida distanciadas de la cultura comunitaria, étnica y religiosa que endosa y produce sentido a la existencia de los Maestros de Nación. Demuestran comprender esas diferencias y dentro de esa perspectiva buscan la enseñanza de los Maestros por respetar su compromiso, liderazgo y genialidad musical, como explica la declaración de Boneca:

“El Maestro vino para acá y mostró que no sabíamos hacer… que teníamos mucha cosa para aprender todavía. Y que él es Maestro desde siempre, ¿no? Fue Maestro de samba, Maestro de maracatu. Entonces, ¡él sabía mucho!” (Boneca).

Los jóvenes aceptan la relación de subordinación cuando visitan los barrios de los suburbios de Recife donde buscan las Naciones de Maracatu. Para estar allá y ser reconocidos como batuqueiros dependen de la aquiescencia de los Maestros que se cercan de criterios propios de su mundo para interactuar con los de afuera. Además, los miembros de AI ocupan el lugar del “no saber”, teniendo en vista que – además de poseer, de hecho, menos acumulación musical – buscan compartir algo que eligieron, al contrario de la comunidad, que posee una imbricación profunda de sus vidas con las prácticas del maracatu como un todo. La elección de la música por sí no los habilita de pronto como partícipes de lo colectivo. Así son los extraños que, sin territorio, aceptan las reglas que encuentran con el objetivo de compartir un universo deseado por ser el campo que eligieron como modelo de identificación. De la experiencia sacan enseñanzas construidas a partir del lugar específico que caracteriza al grupo, pero principalmente de la relación con todo el complejo socio-cultural de los suburbios donde se ubican las Naciones y de las relaciones establecidas entre estas y sus Maestros – profundamente diferentes de lo que experimentan en sus vidas y en AI – que se constituyen en balizas del proceso identitario en curso.

Como se puede ver, los jóvenes actúan en contextos matizados, de fronteras borrosas que construyen menos a partir de matices particulares, unas aisladas, y otras en el movimiento de incesantes contingencias e intercambios culturales. En ese ambiente, los atributos identitarios se renuevan ad náuseam, aquí y allá, por las experiencias humanas, sin anclaje definitivo al lugar que sea. Esa experiencia, entendida por García Canclini, como interculturalismo (García, 2009), va a implicar que las identidades pasen a ser delineadas en medio a experiencias combinadas, retraducidas, híbridas (García, 1997), por fin, inacabadas, abiertas. Frente a la radicalidad del cambio que provoca, ese movimiento deflagra también la inseguridad en cuanto a la existencia de la subjetividad: “La fascinación de estar en todo lugar y el desasosiego de no estar en ningún lugar con seguridad, de ser muchos y no ser nadie cambian el debate sobre la posibilidad de ser sujeto” (García, 2009: 29). Esa inquietud va a marcar nuevamente las narrativas juveniles cuando, más adelante, los jóvenes estudiados pasan a tratar cómo experimentan los vínculos familiares en la actualidad.

La fragilidad de las grandes referencias.

Los contextos en que se dan las sociabilidades revelan ambivalencias y discontinuidades en las relaciones compartidas y experiencias vividas por el grupo en contextos de imprecisiones, flexibilidades (Bauman, 1999) e hibridismos característicos de los tiempos actuales de alta modernidad (García, 1997).

Con relación a este último, el aspecto más relevante a  considerar es la manera cómo las instituciones se insertan en la vida de los miembros del grupo.

Las entrevistas revelan que en el día a día del grupo los jóvenes demuestran desconfiar de otros grupos – como la clase, el partido, la sociedad, la familia, etc. – que puedan asegurar o promover grandes colectivos:

“La sociedad en general ve a las personas de tres modos: cuando estás invisible para ella, […] otro cuando eres un pop star, o sea, estás en los medios… […] entonces, eres más valorizado. El otro cuando quieras pagar la comida de tus hijos y no tengas, […] cuando quieras una de las cosas que la sociedad dice que tienes que tener, que es las zapatillas Nike, que es un cochazo y adquieres una de esas cosas no siendo con dinero. Entonces, eres mandado para la escuela del crimen, ¿entiendes? […] la sociedad te… te transformas en ese tipo, eres un problema” (Caboclo de Penas).

También la democracia representativa, tal como existe, aparece como habiendo perdido la importancia como referencia de significado para el establecimiento de la participación activa y de la condición ciudadana. Así hablan los jóvenes:

“Creo así también que la política no contempla a todos… generalmente la política ya pasa esa imagen de: -la puta que lo parió, ¡qué hincha pelotas!

¡La política va a empezar!- Lo que pasa es que ya hay un distanciamiento porque nadie soporta, ya cree que ve una cosa de carga negativa así, porque hay tanto robo, tanta cosa que desacredita […] en realidad, cuando el tipo tiene el poder él se… es dominado por el poder. Siempre es así, en todo lugar cuando el poder llega a la mano de la persona, parece que ella se transforma” (Mestre).

Así, el Arrasta Ilha también ve con descrédito las prácticas institucionales de inserción, participación y manifestación políticas mayoritarias en nuestra sociedad, así como la acción estatal, desvalorizando los actuales efectos que esta pueda, por casualidad, producir en la vida social en cuanto a la potencia de la condición ciudadana y la generación de seguridad a los individuos. En general, el sentimiento en relación con las instituciones sociales es el rechazo por entenderlas, considerándolas sin sentido. Las pautas institucionales de la actualidad son entendidas por la mayoría de los miembros como formas de manipulación, de adecuación a un modelo social que oblitera perspectivas genuinas de creación y expresión, de libertad y de transformación, recordando lo que señala Giddens cuando dice que el desmantelamiento de los sistemas tradicionales y las pérdidas de las garantías que los mismos significaban ha sacudido la confianza en el mundo que les rodea, poniendo en peligro la estabilidad del sujeto (Giddens, 1991).

En ese sentido, las referencias de los jóvenes son especialmente materializadas en los contactos próximos, haciendo que la confianza mayor se encuentre depositada en sí mismos, en la familia o en los amigos, como encontramos en las declaraciones.

En el grupo anclan sus referencias no sin preocupaciones. Para AI, el grupo es la fuerza que ayuda en el autoconocimiento, en el fortalecimiento interior de cada uno y de un colectivo, siendo el soporte que viabiliza lo que creen como modo de vida. Para algunos, el grupo aparece como su propia familia. Sin embargo, en algunos momentos, esa condición de pertenencia también se muestra como un desarraigo que más genera tensión que amplía seguridades.

“Existe toda esa historia que ustedes cuentan, de los amigos así, ¿no?, de Arrasta que es una gran familia, así que yo lo considero también. Pero yo tengo una sensación, así, a veces… compañero, que… pertenezco a todas esas familias, pero al mismo tiempo no estoy en ninguna, ¿entiende? Uno está circulando en varias, ¡está con tanta gente! Carajo, vaya uno a saber, la familia nuestra, de pronto no es una familia […] ¿Será que no es uno realmente, de repente, la familia, así? Uno ve: -La puta madre, de pronto, ¡sólo voy a poder contar conmigo!-” (Mestre).

En cuanto a otra referencia de conexión identitaria – el trabajo – aparece en la opinión y en los modos de vida de la mayoría del grupo de manera particular:

“Pero yo imagino trabajo como algo así: es tú afirmación para la sociedad de lo que crees. Sólo que la sociedad transformó completamente así el sentido del trabajo, ¿no? Lo transformó en apretar tornillos, así. Estás en un trabajo, cualquiera, sólo apretando tornillos:

Ah, genial, está trabajando”, ¿no? Compañero, estoy hace cinco años haciendo arquitectura, ya hice un montón de pasantías malas, estudio de arquitectura, ´apretando tornillos`, haciendo dibujos en la computadora, cadista¹ total. Pero madre mía… -Carajo, ¡estoy trabajando en el estudio de un gran arquitecto!” y para mí no hay nada!-” (Dama-de-Paço).

Para el grupo, el trabajo es el ejercicio humano que ´habla` por el yo, siendo el mayor responsable por la traducción de la subjetividad: propósitos, ideas, habilidades, sentimientos, visiones de mundo, entre otros. De ese modo, la elección correcta de una profesión aparece sometida a la identificación del sujeto con un determinado hacer, y no con un hacer que se agota en sí mismo, como se verifica en el ambiente de mercado. El hacer parece valorado y en potencia en la medida que puede revelar el ser y no en la medida que posibilita el tener. Así el tener, el dinero sería sólo una consecuencia natural de este proceso. Las dificultades del mundo material vinculado al trabajo como está actualmente organizado, aparecen como fuentes de tensión e inseguridad en las declaraciones de los entrevistados.

En las relaciones que construyen con el mercado, el consumo aparece de forma destacada. Apuntan “501 motivos: filosóficos, ecológicos, psíquicos,…” contrarios a la adquisición de aparatos como televisor, celular, entre otros del género porque entienden que son parte de un modo de vida que perjudica la subjetividad y la relación con los demás: