Compuestas por libros de viajes políticos, artículos discutiendo pensamientos revolucionarios, autobiografías, fotografías, películas, canciones, etc., tales representaciones crean y transmiten una credibilidad cuya autoridad se avala en el testimonio del peregrino.

Nada más triunfar la Revolución, dicha intelligenstia comienza a ser huésped político e ideológico de la misma recibiendo invitaciones oficiales del periódico Revolución, la Casa de las Américas, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), el Consejo Nacional de Cultura y el Partido Comunista durante la década de 1960, así como de otras organizaciones políticas y de masas durante las décadas posteriores. Estrategia basada en dar la bienvenida a simpatizantes y adeptos concediéndoles el derecho a hacer y deshacer todo lo que creyeran necesario en favor de la imagen desde, por, y para la Revolución. Ello significa, apelar el otro a la cooperación y autoridad del yo para crear un régimen de visibilidad simbólica, cuya dominación se basa en el reconocimiento recíproco entre la Revolución y sus peregrinos, del que surge una doctrina específica instrumentalizadora de las mediaciones entre el imaginario resultante y las comunidades receptoras: bien la cubana revolucionaria, bien la intelectual sea o no peregrina política, bien las formaciones y naciones partidarias y solidarias. Mediaciones articuladas como una “no imposición” de la hegemonía imaginaria, en la que las tareas coercitivas del elemento dominante son ejecutadas ataviadas por el grado de representante de ciertos intereses que le otorga el dominado; intereses que si bien son de la cosecha del dominante, el dominado los hace suyos con el fluir de las mediaciones.

Como parte de tal dinámica de visibilidad simbólica, partimos de representaciones peregrinas de retorno como el documental Ella (1963) realizado por Theodor Christensen en Cuba, o los artículos de Margaret Randall (1975) e Isabel Larguia y John Dumoulin (1971) publicados en la revista Casa de las Américas, para ver cómo la institucionalización del imaginario, es decir de lo cubano revolucionario, actúa sobre el cuerpo femenino: le coacciona y le atemoriza, le uniforma y le subordina, le aplica dolor y le proporciona alegría; le convierte en dócil –según Michel Foucault (Foucault , 2009)– para hacerlo militante. Y aunque, en tanto forma antropológica y política, el cuerpo constituye una unidad de maneras de emociones, sentimientos y espontaneidades cuyas relevancias influyen en sus acciones militantes, los siguientes apartados hacen hincapié en la dimensión política e ideológica proporcionada por dicha institucionalización. Repárese en que esta dimensión es la jerarquizada por la burocracia revolucionaria y sus partidarios peregrinos, para replantear lo corporal femenino como uno de los elementos corporeizadores de la imagen de la utopía compartida por ambos. Esto significa reconfigurar a la mujer al margen de ella; es decir, no tolerarle actividad simbólica alguna, como por ejemplo emociones corporales y espirituales, o conductas y vestimentas espontáneas, previstas como banales por los preceptos tanto de la burocracia como de los peregrinos.

1. Borramiento corporal

Satisfecha porque “no hay sonrisas femeninas que anuncien pasta dental ni cuerpos femeninos que anuncien autos”, la peregrina Margaret Randall argumenta la selección de la reina y los luceros del carnaval socialista: “su participación en la vida productiva, revolucionaria, es un requisito, pero claramente lo es también su 'aspecto'" (Randall, 1975).

Fig. 1. Fotograma del documental En la otra isla. Sara Gómez, 1967.

2. Magna Mater Deorum –el nuevo arquetipo–

Durante el ataque mercenario por Playa Girón en 1961, el fotógrafo italiano Pedro Bonetti hizo varias fotografías distribuidas luego por la agencia Fotofiel (Fig. 2). Como cualquiera de las imágenes más conocidas del momento, bien las filmadas por cineastas peregrinos como Christensen, Joris Ivens y Chris Marker, o bien las hechas por fotógrafos de la Revolución como Raúl Corrales y Alberto Korda, los retratos de busto de Bonetti dejan ver el cuerpo revolucionario en la fase prematura de lo que luego sería normalizado como ente uniformado sacrosanto. Debido esto, en un grado sumamente importante, a que los hacedores visuales fundacionales de lo cubano revolucionario volcaron su preocupación en el rostro; pero no el rostro en tanto que marca personal, sino como elemento alterativo de la noción moderna de sociabilidad en la que el individuo es preponderante con relación al grupo. Un rostro que se torna epifanía de la gesta comunitaria tanto como el retrato en medio transmisor de la genealogía del cuerpo político de la Revolución. Tal retrato plasma contemporáneamente una forma clásica de retrato dinástico: de identidad estética cuya nítida distinción declarada por los atributos visuales ofrece un cosmos ideológico en relación con cierto ascenso comunitario. Un cosmos delator de una emancipación encorsetada por el uniforme militar verde olivo como dispositivo simbólico de, además de la épica, la omnipotencia del macho: un traje iniciático y terminal a la vez, en cuanto corta un ciclo de la femineidad cubana e injerta otro que alista a la heroína para morir y para dar muerte.

Fig. 2. Fotografía del suceso de Playa Girón. Pedro Bonetti, 1961.

Promulga tal uniforme un énfasis respecto a lo táctil, la participación y el compromiso, comportándose como otro medio comunicacional extendido sobre y desde la piel, que al generar expresiones no verbales de agitación política, deriva en un valor ideológico y en un bien de consumo visual. Un valor y un bien que, paralelo al trazado del carácter del pueblo uniformado, erige al Estado como originario, guardián y garantía única de la vida ordenada.

En tal sentido examinamos una construcción corporal emancipatoria que ha dependido, como adelanta Oscar Lewis al introducir su proyecto peregrino en Cuba, “de los valores, actitudes y percepciones del puñado de hombres” constituyentes del gobierno y de las “prioridades nacionales” de éste (Lewis et al., 1980: 19-54). De esto que, educativamente, ejercitar la suave violencia sobre el cuerpo haya comprendido conformar una imagen feminal desde la heroicidad máscula; algo así como terminar de configurar esos varones fallidos que encarnan las mujeres. Cuestión que no quiere decir que tal configuración no se haya completado con cierta beldad, voluptuosidad e indomabilidad en calidad de aspectos espectacularizantes de la real hembra revolucionaria. Nos referimos al Magna Mater Deorum representada en el emblema de la Federación de Mujeres Cubanas: protagonizado por una mujer que carga un bebé en su brazo izquierdo y sostiene un fusil con el derecho, dicho emblema instrumentaliza a priori un cuerpo inmaculado para entregarlo inmediatamente a la maternidad y a la defensa patrióticas. Una entrega que dota a la nueva mujer cubana de cualidades intrínsecas e inalienables al potenciar la protección feminal revistiéndola de violencia máscula: temible guerrera y amante eterna, nutricia y apaciguadora, virgen y madre fecunda.

Distinción que delinea un modelo sacrificial respecto a la mujer revolucionaria que incluye por ejempo el suicidio heroico: un mecanismo romántico de cohesión que, con la intención de educar y guiar a las nuevas generaciones en sus retos para con la Revolución, resolvería la combinatoria entre el suicidio altruista (tratado por Durkheim, 1998) y la tradición del suicidio colectivo de los negros esclavos en las plantaciones coloniales cubanas (estudiado por Moreno, 1986).

Otro apartado del documental antes analizado En la otra isla resguarda la nueva connotación otorgada a dicha problemática autosacrificial. Mapy, una de las trabajadoras de una cafetería de la Isla de la Juventud, responde positivamente cuando Sara Gómez le pregunta acerca de su deseo de regresar a la etapa de “las suicidas”: “Mira chica, las suicidas empezó con unas cuantas compañeras elegidas. Entonces después, transcurriendo los días, pues se fue aumentando y aumentando y se necesitaban dos camiones para las suicidas. Trabajábamos en la construcción, paleando, dando pico y pala”. Sara: “¿Esa fue tú mejor época aquí en la isla?” Mapy: “Maravilloso. De día en la agricultura y de noche en la construcción hasta las dos, las tres, las cuatro de la mañana” (Fig. 3). La nostalgia de Mapy por el trabajo redefinido como privilegio comunitario, de solidaridad y satisfacción creativa, reproduce una lealtad suicida que deja ver la tentación de normalizarla socialmente. El deseo de Mapy es prueba de ello en la misma medida que el suicidio es favorecido por, y favorecedor de, una forma novedosa de heroísmo; esto es: afrontar el destino a través de una emoción política común y de un sentimiento social compartido, cuya legitimación en la esfera pública traspasa las fronteras de la privada. Otra conducta moral con la cual contagiar el cuerpo imitativamente: la gloriosa imprudencia del trabajo con desmesura que hace al hombre nuevo no ser dueño de sí.

Fig. 3. Fotograma del documental En la otra isla. Sara Gómez, 1967.

El autosacrificio de Mapy y sus compañeras se concibe como un acto heroico para elegidas. Palabra que si bien distingue el suicidio en calidad de proceridad cuasimítica, al establecer diferencias entre una minoría reconocida por el poder para practicarlo y una mayoría que no goza de tal designación, incita a esta última a desear lo que aquélla posee: a mimetizarse en el deseo suicidario. Así es propagandizado y colectivizado el modelo heroico suicidario para elegidos en tanto en cuanto articula actos dadivosos y bienintencionados. Modelo que, desde la pedagogía revolucionaria, es también empleado para oponerse a otros modelos iniciáticos como el del capitán del Ejército Rebelde Carlos Palomino, cuyo suicidio, al ser opacadas sus posibles razones como la protesta y el descontento respecto al proyecto revolucionario, queda reducido a lo pecaminoso, individualista y traidor.

Tanto el modelo autosacrificial de Mapy como el de Palomino, entrañan el carácter epidémico emancipatorio estudiado por Fernando Ortiz (2001: 19-39) como parte de la tradición nacional de revelarse contra el amo. Sin embargo, tal carácter no ha tenido cabida al completo en el proyecto revolucionario cubano, pues si bien a las Mapys se les incita a emanciparse suicidariamente contra el subdesarrollo y desvivirse por lo que se estipula como el gran salto hacia adelante, a los Palominos, aun cuando hayan participado en la lucha armada revolucionaria, se les condena cualquier acto de emancipación protestativa en contra de lo estipulado.

Aunque por momentos titubeante, ruidosa, e incluso vengativa, la risa aparece como el acto feminal que desarticula el equívoco de su respuesta en caso de que lo hubiese. La acción de reír busca complicidad con el interlocutor para abordar lo vedado, asumiendo con ello la función de autorización de la respuesta. Autorización que, por formar parte de la remodelación locutiva, se basa en el amparo de la conducta del emisor y en el resguardo de la relación de éste con el objetivo que pretende desmantelar: el hombre en tanto que gestor de la marginación femenina. Constituye la risa, un simulacro de ideología femenina resistente a la noción históricamente impresa de que, el honor masculino, depende de la vergüenza y la modestia femeninas. Tal situación entre-risas vuelve a indicar que lo cubano revolucionario es másculo: un machismo refundador de lo brillantemente mostrado y calificado por David Gilmore en otro contexto como red homosocial simbólica. Conservadora ésta, en su construcción de lo femenino, de la máxima: es el buen comportamiento de la(s) mujer(s) vinculada(s) al hombre, el que garantiza la estima pública de éste (Gilmore, 1995). De lo atribuido tradicionalmente a la mujer, el imaginario revolucionario potencia el pudor y el entredicho; y así como por ejemplo, afecta la cosmética y los complementos, propone un complejo sistema representacional que potencia lo moral, lo estético y lo visual.

3. Secularidad iconográfica

Hemos visto que el porte uniformado, la beldad, la integración ideológica a través del suicidio heroico y la consignística entre-risas, delinean cierta distinción protectora de la nueva heroína al concebirla más como posesión máscula que como tocón identitario: concibiéndola para generar actos salvíficos alrededor del héroe y apurar el juramento de fidelidad grupal, que es a fin de cuentas el sentido de la existencia del individuo en la sociedad comunista.

Fig.4. Fotograma del documental Poder Local. Poder Popular. Sara Gómez, 1970.

Este arquetipo de la Revolución de cara a su internacionalización es cuestionado en Poder Local. Poder Popular,  otro documental dirigido por Sara Gómez en 1970; es decir a menos de diez años de representaciones de peregrinaje como Ella. Realizado en un batey azucarero llamado Cuba, Poder Local. Poder Popular hace notar en sus escenas terminales dos detalles cuya índole quebranta las conclusiones triunfalistas respecto a la mujer del primer decenio revolucionario. El siguiente fotograma es el primer detalle (Fig. 4).

Pertenece a un plano que, después de un giro de cámara, se sostiene ofreciendo un paralelismo con el sonido en off de la palabra capacitada. Y ésta, resulta ser el componente detonante del criterio con el que una mujer que permanece sentada frente a la que aparece en dicho fotograma, responde a la cuestión de quién debía ser la persona más indicada para ejercer la presidencia del Poder Local en el batey: “Yo entiendo, que debe ser una persona revolucionaria […]. Me importaría poco que fuera hombre o mujer. Si fuera mujer sería mejor [en este momento reaparece la risa], porque probaríamos a ver si la mujer está capacitada para desenvolver una actividad como ésa” (Gómez, 1970).

Cortando a la escena siguiente tenemos el segundo detalle. Nos referimos al convencimiento con el que un hombre negro –aspecto significativo para el triunfalismo antidiscriminatorio– después de advertir que “las tareas del Poder Local en un central son verdaderamente complejas”, concluye: “Hay una proposición de una compañera para ocupar este cargo y es posible que pudiera desarrollar algún trabajo, pero a nosotros nos hace que es bastante difícil que una compañera pueda desarrollar todas esas funciones” (Gómez, 1970).

Consabido es que la palabra coopera en la identificación y asimilación inmediata de los elementos escénicos. Por ello, teniendo en cuenta la esencialidad que otorga Sara Gómez a la palabra, debemos mirar el detalle de la mujer negra y con un agudo problema de la visión, como un deslizamiento que intima con la parcela humorística del cómic: un fragmento de diálogo –capacitada– es complementado por una imagen específica –la mujer negra del fotograma con un evidente problema de la vista a raíz del cual lleva anteojos con un grueso cristal de aumento y que permanece mirando al frente sin importarle lo más mínimo lo que sucede a su alrededor– para ser lanzado como diégesis. Ello tramita cierto sarcasmo declarante de la escoria en el ojo de la violencia sutil e insidiosa suscitada para regir la conducta comunista cubana. Pues el silencio que esgrime la estampa de indiferencia de la mujer del fotograma, adelanta el síntoma de la fosilización institucional que termina relatando Gómez: el fracaso en el intento de agilizar y pluralizar las relaciones sociales y de poder.

En cuanto al segundo detalle, el convencimiento del hombre anuncia la descreencia en la igualdad de la mujer para con la ideología marxista-leninista asentada en Cuba a partir de la década de 1970. Sus palabras explayando la duda sobre la capacidad femenina para con la función directiva revolucionaria, conducen a la máxima hegeliana referida a la existencia de la conciencia de sí mismo –sea para sí o para otros–, únicamente a través de un reconocimiento que por lo general nos exige que para preservar nuestra individualidad tengamos que prestarnos a satisfacer los intereses del otro. Una nítida reducción a medio satisfaciente en la que correlativamente saciamos nuestras aspiraciones; lo que sería decir, posicionados desde la era de la comunicación, que solo lo comunicado existe.

Con esto la mirada del otro que no repara en el uno, entiéndase la mirada del hombre negro sobre la mujer como posible dirigente, suspende todo deseo de reconocimiento disponiendo así un tipo de discriminación por parte del discriminado. Una práctica de descrédito y desconfianza que ha resultado ser intrínseca de la comunidad socialista cubana y su burocracia política.

Si bien la realización de Poder Local. Poder Popular se debe a uno de los mecanismos del discurso oficial para limar las decepciones multiplicadas tras el fracaso de la zafra de los Diez Millones de 1970, específicamente en el ámbito del poder democrático, es decir en cuanto a gestionar la participación colectiva en la elección de cuadros dirigentes, por otra parte Sara Gómez, al manufacturar sus escenas terminales, empareja incisivamente a tal gestión de participación, la persistente anulación de la existencia feminal. Es por ello que dentro de la arquitectura visual de Poder Local. Poder Popular, sostener el plano del cuerpo de la mujer, constituye adelantar la huella que provocarán tales palabras de descrédito del hombre con su tono de convecimiento en los enunciados por venir, bien sobre los actos femeninos en sí, bien sobre sus representaciones. Cuestiones que a la par de otras y en el día a día político, han provocado el deterioro del proyecto emancipatorio y la disolución de la constelación corporal preestablecida por él; algo que ha significado una fractura en el continuismo imaginario. Aunque alejado de todo lo que sustenta el cine de peregrinaje y de la cinematografía institucional, no así para con la manera de hacer de Sara Gómez (véase Machado, 2005), el Episodio Rojo de la serie documental Cuentos cortos que forma parte de nuestra investigación Otra isla para Miguel, permite reflexionar sobre tal fractura en el imaginario corporal.

Nacida en la década de 1980, Yuneisi, una de las protagonistas del Episodio Rojo, relata:

“Cuando yo era chiquitica, yo nací con problemas. No crecía, caminaba y al poco rato me ponía moradita y entonces no sabía llorar y mi mamá decía que yo estaba enferma. Me llevabaron al hospital y encontraron que tenía una Tetralogía de Falón. Los ventrículos cambiados. Los tenía cruzados. El corazón lleno de huequitos. Entonces lo que me hicieron fue abrirme, ponérmelos normales y ponerme otro corazón. Los niños que estaban al lado mío casi ninguno se salvó, porque se quitaron los aparatos y todo eso. Nada más reviví yo y otro muchacho más que decía que era mi hermanito” (Hernández, 2008).

Paralelo a este relato conocemos que a sus diecisiete años Yuneisi se prostituye: noche tras noche sale a luchar. Si bien la precariedad y la desilusión han sido elementos fundamentales del discurso educativo respecto a los logros revolucionarios, al mismo tiempo han venido comportándose como factores asoladores de tal espíritu triunfalista. Por ello Yuneisi encarna la cara maldita y antagónica de las representaciones de tal discurso educativo: rehabilita el alma de las mujeres reformadas en la Escuela de Prevención Social visitada por Christensen, e ingenua e inexcusablemente echa por tierra el largo etcétera textual reeducativo procurado por Randall, Larguia y Dumoulin, y otros intelectuales y especialistas más o menos certeros hayan sido o no peregrinos políticos. El estilo de vida de Yuneisi se hace eco de un significativo porcentaje relacionado con la venta sexual del cuerpo nacional –femenino y masculino– destinada en gran medida a conseguir el objetivo francamente argumentado por ella: “Estoy guardando dinero, o si no, compro las cosas aquí y me las llevo pá allá pá Camagüey, pá darle a mi mamá, a mi hermano, porque aquí [en La Habana] están más baratas las cosas que allá en Camagüey”. Y consciente de que forma parte del proyecto del hombre nuevo, concluye: “Y cuando termine el verano me voy pá Camagüey, porque tengo que seguir estudiando” (Hernández, 2008).

  
Fig.5 y 6. Fotogramas del documental Cuentos cortos (Episodio rojo). Henry E. Hernández, 2006-2008.

La intertextualidad del caso Yuneisi es más que refinada dentro del mercadeo corporal –real y simbólico– puesto que articula una paradoja todavía más perversa que la señalada por Le Breton a propósito del riesgo de ser borrado que corre el individuo que en cualquier espacio de reclusión pretenda diferenciar su cuerpo o su rostro de la zona gris de los otros cuerpos. El cuerpo de Yuneisi, mucho antes de ser intervenido a su debido tiempo por los atributos salvíficos y convertidores en heroína correspondientes a toda mujer cubana (uniformes y distintivos recibidos desde los seis años de edad para formar parte del sistema educativo, el carné recibido a los catorce años al ingresar a la Federación de Mujeres Cubanas y al Comité de Defensa de la Revolución, el uniforme y el carné de pertenencia a las Milicias de Tropas Territoriales recibido a los dieciséis, etc.), nada más nacer ha sido literalmente intervenido con éxito por el programa de salud socialista (Figs. 5 y 6). Antes de 1959, Yuneisi, negra y de familia humilde –como bien se autoavala la tradición discursiva de la Revolución– no se hubiera salvado puesto que su familia no habría podido pagar un transplante de corazón para un bebé de dos años. Sin duda alguna, la cicatriz que vemos descollar sobre el escote de Yuneisi entresurcando sus pechos, ostenta el resultado real del denominado socialismo realmente existente.

No obstante, más que paradójica, la conclusión resulta embarazosa. Pensemos que la cicatriz en el cuerpo de Yuneisi estructura su identidad personal: primero como individuo que debe su vida al despliegue científico del proyecto revolucionario, y después al regular su intercambio social de conservación producto de la precariedad acumulada por dicho proyecto. Pues, al establecer por ejemplo, ciertas medidas de excitación y normas posturales respecto de las cuales no pueden excederse los clientes cuando disfruten de sus servicios sexuales.

Esto supone reparar en que, si el mito hace perdurar el símbolo a través del drama animador del discurso, redistribuyendo subsiguientemente sus roles en la historia, es entonces tal esteticismo de índole política, es decir el uso ostentoso de dicha cicatriz como marca del logro socialista, el que dinamiza el mito nacional remitiendo a sus partícipes y consumidores a la precariedad sistémica del poscomunismo insular. Cuestión que dimensiona la incapacidad en la que se ha asentado el proyecto revolucionario desde sus años fundacionales para saciar sus propias pretensiones. Pues al prostituirse, Yuneisi reorienta simbólicamente tal cicatriz condensando con ello el retroceso gradual generado de forma paralela al progreso de la representación positiva, como por ejemplo las mujeres disímiles de Ella, María y Mapy en En la otra isla, o las milicianas fotografiadas por el reportero Bonetti; retroceso sobre el que alertara Sara Gómez en Poder Local. Poder Popular. La medialidad del cuerpo de Yuneisi explaya la crisis de referencia entre la corporeización de la imagen militante y sus devenires, por así decirlo, más ruinosos. En este sentido, debemos tener claro que de la misma manera que lo histórico y lo político calan en el cuerpo mientras lo convierten en sujeto y objeto públicos, dicho cuerpo suele contestarles e incluso invalidarlos desde lo privado. Por tanto, por qué no ver entonces en la prostitución ejercida por Yuneisi, bien en términos de uso del cuerpo salvado por la salud socialista, bien en términos de uno de los modos de sobrevivir que surgen de la precariedad, una forma de contestación pública del cuerpo ante los regímenes históricos y políticos. Una forma tan válida como la del “plantado”; aun cuando éste conteste desde un espacio de reclusión y como un ente producido por la violencia política estatal debido a su explícita disidencia. La suave violencia sobre el cuerpo, dada a configurar la Magna Mater Deorum, es sobreexcedida en esta ocasión por un recambio simbólico productor de una secularidad corporal que imposibilita la monumentalidad del imaginario cubano revolucionario.

Notas

1. Proponemos la noción de cineastas peregrinos políticos en calidad de autores de una parcela imaginaria perteneciente a los reportes de viajes de la intelectualidad de izquierda hacia los países del Bloque Comunista (Hernandez, 2011b). Véanse las definiciones de Western intellectuals y Political pilgrims en los estudios de Sylvia Margulies The pilgrimage to Rusia. The Soviet Union and the treatment of foreigners, 1924-1937 (1968) y el de Paul Hollander Political pilgrims. Travels of western intellectuals to the Soviet Union, China, and Cuba, 1928-1978 (1981).
2. Véase la película de peregrinaje político Preludio 11 realizada por Kurt Maetzig en 1964. Estamos ante la primera y única representación cinematográfica de la Revolución en la que un jefe rebelde se pega un tiro. Cuestión que implica dar protagonismo a una muerte que pone en peligro la perfección formal y dimensión moral del toque heroico al que se orienta el imaginario revolucionarista. Evidentemente, la escena en cuestión adiciona otro detalle textual indicativo de las relaciones existentes entre el programa político y la producción de sentido; es decir de cómo las mismas articulan el qué y el quién puede tener voz y voto político y público. Claramente, tal producción de sentido distinguiría entre martirio y suicidio, pues para ella el primero instaura un transitus vital, mientras el segundo un terminus de la vida.

Bibliografía

Belting, Hans.
2007. Antropología de la imagen. Katz. Buenos Aires.

Burgos, Elizabeth.
2005-2006. “Plantados. El cuerpo como territorio de resistencia y afirmación”. Encuentro de la Cultura Cubana. Nº 39, pp. 170-180. Madrid.