El libro está estructurado en seis capítulos y cuenta además con una introducción y una breve sección de consideraciones finales. Los capítulos no organizan el libro según un recorrido cronológico, sino que responden a distintas cuestiones que la autora intenta examinar: la construcción de la memoria colectiva de la postdictadura en imágenes, las diversas lecturas de la producción artística de los ´80, las relaciones entre las estéticas locales y las internacionales, y la reconfiguración del campo artístico argentino durante el retorno de la democracia.     

En la introducción, Usubiaga se encarga de justificar el recorte del período elegido y desplegar algunas de las hipótesis que guían su investigación. Para comenzar, señala que a principios de la década del 80 se manifestó un debilitamiento del régimen impuesto por el golpe militar de 1976. En 1981, punto de partida de su trabajo, sucedieron algunos hechos clave que ocasionaron profundas transformaciones en el devenir de la historia argentina. En el transcurso de ese mismo año, las pugnas entre las diferentes facciones militares en el gobierno se hicieron evidentes, lo que dio lugar a modificaciones en la conformación de la cúpula militar. A su vez, se llevaron a cabo movilizaciones sindicales que fueron reprimidas, y aumentó la repercusión pública de las denuncias sobre el terrorismo de Estado y los reclamos de los organismos de Derechos Humanos. Los principales partidos se unieron en la Multipartidaria para exigir la apertura de la participación política. Estos factores, entre otros, que se sumaron a la derrota de Argentina en 1982 en la guerra de las Islas Malvinas, y a la debacle económica, provocaron un proceso de transición de la dictadura hasta la salida democrática en 1983.

En ese capítulo Usubiaga también menciona a la Transvanguardia Italiana, atendiendo especialmente a la recepción de sus postulados en el ámbito artístico porteño. Al respecto, señala que si bien Achille Bonito Oliva planteó que uno de los puntos centrales que se proponía este movimiento internacionalista era no perder de vista las especificidades culturales e históricas del lugar de producción de cada artista, para así evitar la uniformidad de los lenguajes, con el correr de los años la misma campaña de difusión mundial de la tendencia produjo la homologación en la apariencia de ciertas obras, y la multiplicación indiferenciada de las lecturas y críticas sobre la producción de los '80. La autora afirma que en la Argentina lo que contribuyó a comprender de forma deficiente la densidad de los fenómenos locales fue no tener en cuenta las diferencias materiales y espirituales del lugar, además del deseo impulsado por los gestores culturales y artistas de posicionar a la producción local en diálogo con los centros artísticos mundiales sin poseer una estrategia efectiva y diferenciadora. Fue así como Jorge Glusberg, uno de los operadores del arte de la ciudad, adhirió a la postulación de la transvanguardia como un fenómeno “casi universal” extensible a sus correlatos en la Nueva Imagen. Con este nombre, traducido literalmente del título de una exposición que se hizo a fines de los ´70 en Nueva York, agrupó bajo premisas similares a la producción de artistas argentinos con improntas y lenguajes diferentes.

El segundo capítulo se centra en el análisis del proyecto -impulsado por agentes culturales durante la guerra entre Argentina y Gran Bretaña por la soberanía de las Islas Malvinas- de creación de un museo de Bellas Artes en las islas el día en que fueran reconquistadas. A partir de esta iniciativa, Usubiaga pretende dar cuenta del rol del arte en las formas de representación de la Nación y las imágenes que se realizaron a instancias de los hechos bélicos en medio de una dictadura militar que ya mostraba signos de agotamiento. La autora afirma que los mentores de este plan museístico veían en él la posibilidad de ocupación simbólica del territorio. En relación a esto, sugiere que al aproximarse la democracia el ámbito de las artes visuales exhibía un “movimiento dual” en la presentación de muestras en las instituciones porteñas: no sólo se organizaron exposiciones que intentaban replicar a escala las curadurías internacionales, sino que también se presentaron otras que se desvincularon de las poéticas extranjeras. Finalmente, tras la derrota que sufrió Argentina en la guerra, el proyecto del museo pasó al olvido.

El capítulo tres se dedica al estudio de la producción y circulación de las artes visuales en democracia. En el primer apartado, Usubiaga asevera que desde fines de la dictadura, y con más fuerza en tiempos democráticos, los “jóvenes” se constituyeron en un actor social que protagonizó un renovado activismo cultural.

Fue así como por esos años la noción de “juventud” comenzó a evidenciar cambios en su significación. Lentamente pasó de ser sinónimo de subversión del orden a tener un valor positivo, y el apelativo a lo “joven” se convirtió en una marca de la época. En el campo cultural, los artistas jóvenes fueron convocados a ocupar espacios institucionales de gran visibilidad y a expresar sus opiniones.
A su vez, la investigadora recorre en este capítulo distintos aspectos de la cultura underground porteña, fenómeno que empezó a gestarse a principios de la década del 80 y se extendió hacia la postdictadura. La posibilidad de reunirse y la inauguración de nuevos espacios de producción y exhibición en un clima más distendido, favorecieron la asociación entre artistas de diferentes orígenes y lenguajes, y aceleraron el incremento de actividades grupales experimentales. De ese modo, en paralelo al circuito más institucionalizado del arte, surgió otro inmerso en la cultura underground.

La autora también analiza ciertas imágenes producidas durante la redemocratización que representan la figura humana y, al hacerlo, refieren al trauma de la violencia y sometimiento de los cuerpos durante la dictadura. La obra de Juan José Cambre en esos años le permite reforzar una de las principales tesis de su trabajo. Las figuras que aparecen en las pinturas de este artista no están definidas con precisión.

Cambre, al igual que otros artistas, destaca que a pesar de que la dictadura había “terminado”, se percibía una cierta continuidad, no había estabilidad, los temores permanecían latentes, y se vivía una especie de “libertad condicionada”. Por último, Usubiaga se detiene en diversos proyectos realizados por los artistas en varios lugares urbanos, al cesar la actuación del sistema represivo en las calles y el estado de sitio.

En el cuarto capítulo la autora examina la intervención del Estado en el terreno cultural, durante el nuevo período democrático. El gobierno radical del presidente Raúl Alfonsín impulsó en 1984 el Plan Nacional de Cultura, que se fundó en los siguientes principios: el ejercicio de la libertad de expresión, la descentralización del poder, y la equidad en el acceso a los bienes simbólicos. La segunda parte del capítulo se focaliza en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (CCCBA). Si bien este espacio comenzó a funcionar desde 1980, fue a partir del cambio de gobierno y la designación de un nuevo director cuando el Centro se convirtió en uno de los principales sitios de circulación del arte contemporáneo. En este sentido, Usubiaga sostiene que el CCCBA fue el que acompañó con mayor eficacia el proceso de democratización cultural y renovación de los espacios de exhibición oficiales promovido por el gobierno, brindando una oferta artística diversa y logrando así la multiplicación del público.

Herrera, María José
1999. Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción. En: Nueva Historia de la Argentina: Arte, sociedad y política. José Emilio Burucúa (coord.).Tomo II, Editorial Sudamericana, pp.119-173. Buenos Aires.

Usubiaga, Viviana
2003. “Memoria histórica y memoria pictórica en el arte argentino de la redemocratización”, en: AA.VV., Discutir el canon. Tradiciones y valores en crisis. II Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, X Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, CAIA, pp. 75-85.