Según este autor, la ausencia de motivos de cabalgaduras o jinetes al modo de sitios con arte como Cerro Negro, localizado en la región pero fuera de nuestro recorte espacial, o de Inca Cueva y Sapagua, sitios también localizados en la Quebrada de Humahuaca, no significaría necesariamente, una mayor antigüedad del yacimiento en cuestión con respecto a ellos. Para Fernández Distel, en cambio, el arte grabado de Ocumazo sería esencialmente arte Humahuaca (Fernández, 1983; 1983-1984).

En el contexto regional y en términos generales puede decirse entonces que los grabados de Ocumazo son adscriptos a momentos tardíos e incaicos. Aunque no hay datos específicos publicados al respecto esto se debería a su proximidad espacial con el sitio conocido como Pukara de Ocumazo (supuestamente Tardío o Humahuaca según Fernández Distel (1983) y con ocupación hasta momentos incaicos según Nielsen (2003)) y con tramos de camino incaico localizados en un reciente trabajo de campo llevado a cabo por nuestro grupo a 23° 14´ 42.4´´ de latitud sur y a 65° 14’ 53.6´´ de longitud oeste y a 3160 m.s.n.m. Para Hernández Llosas,  especialista en arte rupestre, ha sido el tipo de motivos grabados lo que también permitiría esta adscripción temporal (Hernández, 2006).

Aunque, en lo que concierne al arte no resulta claro aún cuáles son los motivos que pueden ser definidos como estrictamente incaicos, en el sentido de haber sido producido durante la presencia del Inka en la Quebrada de Humahuaca (Hernández, 1992) y a diferencia de los motivos que, por sus referentes, harían alusión al incario pero, por su técnica y/o composición, habrían sido producidos en tiempos post-conquista (Hernández, 1991 y1992; López, 2006).

En síntesis, el emplazamiento del sitio permite suponer una funcionalidad restringida y complementaria con otros tipos de sitios. De hecho, el único espacio verde disponible asociado a él actualmente es explotado por una unidad doméstica para el cultivo de frutales y algunas hortalizas.

Si bien su acceso a través de la quebrada ofrece alguna dificultad, dentro de los modelos arqueológicos planteados para la ocupación de la Quebrada de Humahuaca, tanto en tiempos Tardío e Inka (Hernández, 1991; Nielsen, 2003), como en tiempos post conquista (Hernández, 1991 y 2006; López, 2010 y 2011), este sitio podría haber sido impactado por ambos imperios. En efecto, el mismo se encuentra en una de las rutas naturales hacia las tierras bajas, de donde los quebradeños e incluso los incas se habrían abastecido de sus recursos característicos, hacia donde luego los europeos habrían puesto su mira con la conquista territorial y espiritual.

En nuestro caso, el estudio del arte rupestre es abordado de modo no invasivo desde la perspectiva arqueológica tradicional pero, también, desde la Antropología del Arte que concibe a las imagen como “unidad simbólica”, como el “resultado de una simbolización personal o colectiva” (Belting, 2010: 14) (que involucra diversos aspectos: técnicas o procedimientos para la obtención de la imagen, medios portadores de esa imagen, procesos perceptivos, operaciones cognitivas, modos de representar, tradiciones iconográficas, entre otros) .  

Por todo ello, más allá de analizar el arte rupestre en sus aspectos formales o iconográficos y tecnológicos (cadena operativa de producción, posible reciclado, conservación-restauración), el arte es analizado también desde las relaciones que pueden establecerse con los imaginarios en sus distintos contextos de producción, función/uso y reutilización. En relación con esto último, hemos considerado, incluso, las relaciones que la comunidad actual de Ocumazo establece con el sitio debido a que hemos detectado que la presencia periódica anual de la comunidad escolar de Ocumazo en el sitio para festejar el día de la primavera, lo continúa impactando con nuevas “marcas” en el soporte (López et al., 2011).

Por cuestiones de espacio en este artículo nos detendremos, sin embargo, sólo en los aspectos considerados en el tratamiento digital de las fotos, producto del nuevo relevamiento realizado por nuestro equipo durante el año 2011, así como en el detalle de estos procedimientos, el análisis de las imágenes y la obtención de resultados.

Entre estos últimos se pudo confirmar el uso predominante de dos técnicas para la confección de los grabados a las cuales denominamos: piqueteado continuo y piqueteado discontinuo o “picado lleno” y “picado aislado” según Pelissero (1968). Las otras técnicas determinadas se corresponden con eventos cronológicamente más recientes: el raspado y el pintado; aunque también es posible observar un piqueteado algo desprolijo en motivos que imitan a otros más antiguos, o constituyen un motivo “nuevo”.

Por último, con esta mecánica de trabajo, y de acuerdo con el reconocimiento de los sesgos que pueden implicar los supuestos de neutralidad, transparencia y objetividad que se suelen adjudicar a las técnicas audiovisuales, también se pudo confeccionar un detallado catálogo de los 77 motivos relevados, así como su agrupamiento en 15 tipos.

Ocumazo en imágenes

Los motivos del panel de arte rupestre fueron registrados tanto en soporte fotográfico (mediante el uso de dos cámaras digitales compactas) como fílmico. Estos registros constituyen el corpus documental y experimental sobre el que se trabajó en el Laboratorio de Imágenes.

Desde la Historia Cultural, concebimos al registro documental (en tanto imagen) como una representación que “se presenta representando algo” (Chartier, 1996: 80), es decir, como presencia de una ausencia y como exhibidor de su propia presencia como imagen. Es sobre esta dimensión reflexiva u opacidad enunciativa que tiene lugar el trabajo en el Laboratorio de Imágenes.

Asimismo, concebir este registro fotográfico o documento como representación es lo que nos permite interpretar y operar sobre su materialidad y, la virtualidad del soporte o cuerpo de la imagen fotográfica, es lo que la hace permeable a modificaciones voluntarias para hacer visible lo invisible. Por lo anterior, nuestro método de trabajo se inscribe también en el problema de la materialidad o cuerpo de las imágenes (Siracusano y Maier, 2006), no sólo porque constituye un ejercicio de transposición de la imagen del soporte roca al soporte digital sino también porque intervenimos sobre esa materialidad digital con el objetivo de hacer evidentes aquellos aspectos que consideramos necesarios para el estudio del arte rupestre (motivos, técnicas, por ejemplo) y que no son aprehensibles por la mera contemplación (tanto del panel de arte rupestre en el sitio como del mero documento fotográfico).

En este trabajo los registros son considerados entonces como “recortes” particulares establecidos, en este caso, por el punto de vista del arqueólogo quien realizó la toma de la imagen, lo que incluye pre conceptos e, incluso, prejuicios (Fiore y Varela, 2010).

En efecto, la cámara está siempre de algún modo determinada por la cultura de la persona que está detrás de ella (De La Fuente, 2002) porque  “… una fotografía nunca representa relaciones puras analógicas. El ángulo del encuadre, la elección del objeto son unos ejemplos, entre otros, sobre la manipulación…” (Porcher, 1976 en Doucet, 2008: 62). En este sentido, “la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” (Bourdieu, 2003).

Por tales motivos, fue sumamente útil el trabajo en equipo y el intercambio entre los investigadores que llevaron a cabo el relevamiento en el campo y los que procesaron las imágenes en el Laboratorio. La “excavación” de las imágenes fotográficas, en términos de Fiore y Varela (2007), implicó aquí la comparación entre lo percibido por cada uno de los investigadores en la toma y análisis de las mismas, observando con particular atención las diferencias y similitudes en relación al objeto referente y a los distintos procesos de construcción que ellas tuvieron. De este modo, la evidencia fotográfica y fílmica fue observada en más de una forma (Hodder, 1999 en De La Fuente, 2002). En cuanto al análisis de los motivos representados, la metodología implementada en el Laboratorio de imágenes a partir de la observación del registro fotográfico y fílmico obtenido en el trabajo de campo consistió en:

1°- El bosquejo a mano alzada del panel completo con la ubicación relativa de los motivos grabados, a fin de recrear la visión panorámica del conjunto.
2°- El planteo de las asociaciones entre los motivos por cercanía espacial y topografía de la roca soporte.
3°- La discriminación de las intervenciones contemporáneas.

En particular, el registro fílmico, que consistió en una toma a modo de paneo del sitio, optimizó la visualización:

1- del conjunto
2- de la continuidad entre asociaciones y de la relación espacial entre los motivos
3- de la interacción entre los motivos y el soporte. Esto último, de acuerdo con su topografía, ya que en algunos casos el soporte actuó como marco de la composición y, en otros, como parte de ella. 
Asimismo, permitió:
4- encontrar motivos antiguos y actuales no registrados fotográficamente
5- capturar nuevas imágenes fotográficas (aunque de menor resolución que las obtenidas con cámara en el sitio) 
6- discriminar mayor número de intervenciones contemporáneas en relación con la totalidad del conjunto.

Debido a esta circunstancia, es necesario destacar que las imágenes presentadas en este trabajo están condicionadas al equipamiento utilizado.

En el Laboratorio de Imágenes fue posible convertir la imagen al modo CMYK trabajando con cuatro canales de información. Es decir, mezclando de forma sustractiva los pigmentos correspondientes a los colores primarios y al negro. De esta forma, el método utilizado crea una separación de colores o canales que permite modificar los niveles de entrada y salida de cada uno de ellos: cian (Cyan), magenta (M), amarillo (Yellow) y negro (Key). Para tal procedimiento se debe acceder al menú desplegable: Imagen/Ajustar/Niveles.

A continuación ejemplificaremos los procesos descriptos a partir de la comparación entre una imagen del registro fotográfico (Ilustración 6) y los resultados obtenidos luego de las intervenciones en los modos LAB  (Ilustración 7) y CMYK (Ilustración 8).

Como resultado de esta metodología (modo LAB y modo CMYK) se lograron visualizar motivos (como el bucráneo de la Ilustración 7 y 8) que no se identificaban previamente en la imagen fotográfica registrada en el sitio (Ilustración 6) ni tampoco en el sitio y, asimismo, mejorar la información sobre la técnica de grabado (el grosor y la profundidad de piqueteado).

Es necesario tener en cuenta que si bien los colores se alteraron de manera tal que no corresponden al color local del referente de la imagen fotográfica, fue ese mismo proceso de alteración de los tonos el que posibilitó extraer o rescatar la información velada en el documento. En este sentido, destacamos que el tratamiento dado al registro en el Laboratorio explora el estatuto de la fotografía, es decir, la ambigüedad de la identidad entre visión e imagen fotográfica o de la correspondencia exacta entre referente e imagen fotográfica (Schaeffer, 1990), pero este es un tema que, por cuestiones de espacio, no puede ser tratado aquí y que continuamos desarrollando en otro trabajo  (López et al., 2011).

En este sentido, debemos tener en cuenta los sesgos propios de todo proceso perceptivo y de todo recorte y, por ello, entendemos la mirada como una competencia producto de las prácticas cotidianas desarrolladas en un contexto histórico cultural particular y por eso mismo condicionante (Baxandall, 1986). Asimismo, asumimos que pensamiento y percepción interactúan en la práctica y, por lo tanto, “la percepción visual es pensamiento visual” (Arnheim 1985: 13).

A partir de la organización y análisis de las imágenes fotográficas y fílmicas (Video 2) registradas en el campo y del tratamiento digital brindado a algunas de ellas en el Laboratorio de imágenes se obtuvo, entonces, el siguiente boceto (Ilustración 9) con carácter provisorio, que deberá ser nuevamente contrastado en un próximo trabajo de campo.

En el mismo se observan de izquierda a derecha los siguientes motivos:
1 inscripción actual
2 motivo actual
3 copia de motivos antiguos (llama)
4 inscripción actual
5 inscripción actual
6 inscripción actual
7 inscripción actual
8 piqueteados sin forma contemporáneos

9 bucráneo
10 motivo sin clasificar
11 motivo sin clasificar
12 piqueteados sin forma
13 bucráneo
14 llama “robusta”
15 círculo (Posible accidente topográfico que funciona en la imagen fotográfica como motivo.  Deberá ser verificado en el campo.)
16 llama con cría
17 círculo (Posible accidente topográfico que funciona en la imagen fotográfica como motivo.  Deberá ser verificado en el campo.)
18 bucráneo
19 simple hacha
20 doble hacha
21 doble hacha
22 “guión”
23 “guión”
24 “guión”
25 T acostada
26 T acostada
27 círculo
28 doble hacha
29 círculo con punto
30 doble hacha

31 círculo con punto
32 motivo sin clasificar
33 motivo sin clasificar (Posible accidente topográfico que funciona en la imagen fotográfica como motivo.  Deberá ser verificado en el campo.)
34 círculo
35 doble hacha
36 doble hacha
37 doble hacha
38 círculo
39 círculo
40 motivo actual
41 motivo actual
42 motivo actual
43 inscripción actual
44 copia de motivos antiguos (doble hacha)
45 copia de motivos antiguos (doble hacha)
46 inscripción actual
47 copia de motivos antiguos (doble hacha)
48 inscripción actual
49 doble hacha
50 doble hacha
51 doble hacha
52 círculo

53 “pechera” / ancoriforme
54 motivo sin clasificar
55 motivo sin clasificar
56 doble hacha
57 simple hacha con anexo curvo
58 doble hacha
59 simple hacha
60 doble llama piqueteada
61 doble hacha
62 doble hacha
63 doble hacha
64 “triple hacha”
65 doble hacha
66 “pechera” / ancoriforme
67 círculo con punto
68 doble hacha
69 T acostada
70 llama
71 doble hacha
72 doble hacha
73 doble hacha
74 motivo sin clasificar
75 copia de motivos antiguos (llama)
76 copia de motivos antiguos (llama)
77 inscripción actual

Finalmente, en el Laboratorio de imágenes se utilizó el programa Adobe Illustrator CS 3 13.0.0  que permitió la construcción de láminas en las que pueden visualizarse los tipos de motivos representados en el arte de Ocumazo. En estas láminas presentamos diversas asociaciones analíticas de los motivos basadas en el aspecto formal de la representación (es decir, descontextualizamos los motivos que formaban conjuntos en la roca por cercanía, los reagrupamos bajo el criterio de similitud de formas y analizamos sus técnicas y modos de representación).

En este sentido y en relación a los tres principales grupos de motivos, las láminas permiten observar, por ejemplo, que en el grupo A (llamas) se utilizan las dos técnicas presentes en todo el sitio: se da la presencia de una llama conformada mediante un piqueteado discontinuo y de tres llamas conformadas mediante un piqueteado continuo. En el caso del piqueteado discontinuo, se trata de una llama doble que se superpone a otros motivos como las dobles hachas y la triple hacha (pudiendo tratarse de distintos eventos de ejecución) y en el caso en que las llamas están ejecutadas mediante el piqueteado continuo, estos motivos se destacan del fondo ya que no se superponen ni se yuxtaponen a otros grabados.

En este grupo de análisis observamos que a determinada técnica le corresponde un determinado modo de composición en el panel: así, el piqueteado discontinuo se combina con una composición regida por la superposición de motivos y el piqueteado continuo se combina con una composición regida por el protagonismo del motivo de la llama (que se destaca porque la superficie de la roca que actúa como fondo de la composición no fue intervenida y por la ausencia de motivos yuxtapuestos o superpuestos).

A su vez, dentro de los tres motivos de llamas producidas por el piqueteado continuo es posible diferenciar dos modos de representar: la llama identificada con el número 14 posee un tratamiento del contorno grueso y curvo mientras que en las llamas identificadas con los números 16 y 70 prevalece la geometría como esquema organizador de los motivos (la figuración está conformada a través de un recta horizontal para el lomo y dos verticales para las patas y torso). El recorte analítico (descontextualización) de los motivos del panel y su posterior asociación formal en las láminas que aquí presentamos evidencia, también, que todas las llamas están orientadas, miran o caminan hacia un mismo lado (Norte).

En el grupo D, la totalidad de los motivos que corresponden a las dobles hachas están regidos por ejes verticales y horizontales. Únicamente se observan tres casos en donde las dobles hachas se encuentran compuestas a partir de una leve inclinación diagonal de sus ejes (correspondiéndose con una leve inclinación del panel rocoso). El motivo de las dobles hachas es el más densamente ejecutado (la escena de las dobles hachas es la más abigarrada de todo el sitio). En contraposición, los bucráneos catalogados aquí como grupo B aparecen de forma muy dispersa en el panel de arte rupestre y en dos de los tres casos detectados se encuentran asociados a los motivos de llamas. A su vez, los bucráneos son representados más orgánicamente que las dobles hachas y en ellos se observa la pregnancia de las formas curvas.

A su vez, las láminas presentadas son interesantes desde el punto vista arqueológico por sus connotaciones temáticas y cronológicas las que, además, pueden remitir a distintos eventos de ejecución. Respecto del conjunto de motivos relevados en este sitio es importante destacar que ellos responden al modelo de caravaneo ya propuesto por Nielsen en relación al sitio Alero de Zenta localizado sobre la misma quebrada en su tramo superior (Nielsen, 2003).

Asimismo, los motivos asignados tradicionalmente al incario, tales como las hachas dobles y ancoriformes o pecheras serían consistentes con la proximidad del Pucará de Ocumazo en donde este mismo autor reconoció materiales cerámicos de estilo incaico en superficie. No obstante, es interesante señalar que a pesar de haber estado localizado en la ruta de evangelización de las misiones circulares y rurales jesuitas (López, 2010 y 2011) en este sitio no se han observado las características cruces superpuestas a los motivos prehispánicos e incaicos tales como sí hemos observado en otros sitios de la Quebrada de Humahuaca, como por ejemplo Campo Morado (Di Vruno et al., 2003 y  Hernandez et al., 2001).

Por último, destacamos que los grupos L (inscripciones actuales), M (copia de motivos antiguos), N (motivos actuales), Ñ (piqueteados indeterminados) dan cuenta de la reutilización contemporánea del sitio en dos versiones: el impacto despreocupado del grafiti que destaca la individualidad del ejecutante (su nombre, por ejemplo) y la actualización de motivos antiguos que son imitados mediante el raspado o el uso de útiles escolares como el corrector de tinta.

Considerando las intervenciones prehistóricas, las históricas y recientes, la clasificación en tipos de motivos encontrada fue la siguiente:
A llamas: 14, 16, 60, 70 (Ilustración 10)
B cornamentas o bucráneos: 9, 13, 18 (Ilustración 11)
C “triples hachas”: 64 (Ilustración 12)
D dobles hachas: 20, 21, 28, 30, 35, 36, 37, 49, 50, 51, 56, 58, 61, 62, 63, 65, 68, 71, 72, 73 (Ilustración 13)
E simples hachas: 19, 57,59 (Ilustración 14)
F “T” acostadas: 25, 26, 69 (Ilustración 15)
G círculos (con y sin punto): 15, 17, 27, 29, 31, 34, 38, 39, 52, 67 (Ilustración 16)
H “pecheras” / ancoriformes: 53, 66 (Ilustración 17)
I piqueteados antiguos indeterminados: 12 (Ilustración 18)
J “guiones”: 22, 23, 24 (Ilustración 19)
K motivos antiguos sin clasificar: 32, 33, 54, 55, 74 (Ilustración 20)
L inscripciones actuales: 1, 4, 5, 6, 7, 43, 46, 48, 77 (Ilustración 21)
M copias de motivos antiguos: 3, 44, 45, 47, 75, 76 (Ilustración 22)
N motivos actuales pintados: 2, 40, 41, 42 (Ilustración 23)
Ñ piqueteados contemporáneos indeterminados: 8 (Ilustración 24)