Además que, por su función pública a partir del egreso de la formación técnica, estos agentes ejercen una responsabilidad especial respecto de la seguridad pública³ y del goce y ejercicio de los derechos, libertades y garantías constitucionales de todos los ciudadanos.
Es decir, al adquirir la condición de funcionarios públicos estas personas se constituyen en agentes institucionales con singular capacidad de interpelación y ejercicio de poder en los ámbitos donde circulan, trabajan y se relacionan con sujetos construidos como Otros -entre ellos los migrantes del África subsahariana y los afrodescendientes-.
Por encima del aspecto institucional se valoró a estos agentes como sujetos de la sociedad argentina que, por lo tanto, comparten las representaciones hegemónicas sobre lo propio y lo ajeno de la sociedad nacional. Por ello, puede haber cuestiones atinentes a una socialización profesional y una subjetividad específicas⁴ -con valoraciones propias acerca de, por ejemplo, las relaciones de género o de clase social- que no se tratan en el análisis.
Ahora bien,  el hecho que se haya tomado a un grupo de agentes policiales como parte singular pero incluida en la sociedad argentina en general no significa que se trata de una muestra poblacional y que los resultados del análisis puedan trasladarse directamente a la sociedad mayor, pues a los efectos no se aplicó un criterio estadístico que permita hablar de muestra poblacional.

En suma, en este artículo se exponen resultados de un análisis semiótico de dibujos elaborados por agentes policiales con el propósito de representar, desde su perspectiva, socialmente construida, a migrantes africanos y a afrodescendientes en y de la sociedad argentina, quienes integran una parte singular de la ciudadanía.
Dicho análisis se enmarcó en una investigación de base antropológica y comunicacional, con énfasis en criterios teóricos, metodológicos y políticos de la antropología reflexiva⁵, que propició la articulación de múltiples herramientas para examinar el fenómeno social bajo estudio atendiendo a su complejidad.
En ese contexto, se incorporó la elaboración de dibujos como una herramienta más, aunque con su especificidad, para el relevamiento, registro y posterior análisis de la perspectiva de agentes -en este caso policiales- de la sociedad argentina sobre el fenómeno bajo estudio.
Específicamente, para el análisis semiótico de dibujos se retomaron aplicaciones de la semiología de Barthes (1982a [1964], 1999 [1957], 2009 [1970]). Al tiempo que los dibujos, en particular, son considerados aquí, al igual que en otras investigaciones cercanas en cuanto a la apelación a este recurso para la investigación (Pinilla, 2006; Nieto Olivar, 2007), en su carácter de representaciones, en tanto evidencian los límites y las condiciones de la propia percepción de su creador.

La aplicación de dos fichas-cuestionario distintas se vinculó con las derivas propias de un proceso investigación que apeló a la reflexividad antropológica, siendo que en un principio el trabajo se centró en la migración africana contemporánea y más adelante incluyó la pregunta por las representaciones de los afrodescendientes. Esto en la medida que se fue haciendo evidente, a la vez, su presencia e invisibilización social.

Por esto mismo, si se comparan ambas herramientas de relevamiento se observará que la diferencia entre las fichas-cuestionario se sustancia centralmente en el objeto de representación sobre el que se indaga a los agentes policiales interpelados.

Del material relevado se seleccionaron un total de 100 fichas-cuestionario que constituyeron el corpus de análisis. El criterio de la selección fue reunir una cantidad equivalente (50) de cada una de las dos fichas-cuestionario aplicadas e incluir en ese corpus las que presentaban un grado de desarrollo favorable para el análisis (es decir, con mayor cantidad de respuestas elaboradas y caudal de información en cada respuesta).

Por otra parte, en el plano del análisis, apelé a herramientas teórico-metodológicas que aportan a desnaturalizar y (re)construir las representaciones sociales que nutren la elaboración de los dibujos por medio de un proceso sistemático de descomponer, correlacionar y recomponer la serie de elementos que puestos en relación constituyen la representación gráfica.

El trabajo de interpretación realizado, tal como se concibe a partir de Barthes (2009 [1970]), no supone dar un sentido más o menos fundado o libre al dibujo o al texto (o a los dibujos como textos) sino apreciar el plural de que está hecho. Así, la lectura analítica consiste en atravesar, articular, desencadenar, pero no en contar.

En esta línea de ideas, se retomaron aportes de Roland Barthes (1982a [1964], 2009 [1970]) para aplicar dos lecturas, una denotativa y otra connotativa, sobre las imágenes y los elementos lingüísticos insertos en las mismas. También, a modo de contextualización y contraposición discursiva, se consideraron los comentarios vertidos por los dibujantes -de los que oportunamente se tomó nota- durante el relevamiento.

En el caso referido, en una primera lectura, denotativa, se hizo una descripción de la referencia inmediata que provocan los términos por efecto de una convención en un contexto sociocultural determinado. Es decir, una descripción del mensaje icónico y lingüístico literal (que constituye la dimensión transparente del enunciado).

Pero el dibujo es siempre un mensaje codificado, por lo que el trabajo denotativo requiere de la descripción del mensaje icónico y lingüístico literal y de la operación de codificación. Se coincide aquí con Barthes (1982a [1964]) en que no hay dibujo sin estilo, aunque probablemente en este caso los dibujantes no reconocían todas las técnicas y convenciones gráficas disponibles e incluso aquellas que han adquirido y naturalizado al punto de condicionar sus marcos perceptivos.

En la segunda lectura, connotativa, se avanzó en la interpretación de aquello que sugiere un enunciado a partir de marcadores que suponen intención, es decir, del mensaje icónico y lingüístico simbólico (que involucra la opacidad del enunciado).

Pero el dibujo es siempre un mensaje codificado, por lo que el trabajo denotativo requiere de la descripción del mensaje icónico y lingüístico literal y de la operación de codificación. Se coincide aquí con Barthes (1982a [1964]) en que no hay dibujo sin estilo, aunque probablemente en este caso los dibujantes no reconocían todas las técnicas y convenciones gráficas disponibles e incluso aquellas que han adquirido y naturalizado al punto de condicionar sus marcos perceptivos.

En la segunda lectura, connotativa, se avanzó en la interpretación de aquello que sugiere un enunciado a partir de marcadores que suponen intención, es decir, del mensaje icónico y lingüístico simbólico (que involucra la opacidad del enunciado).

La connotación “es una determinación, una relación, una anáfora, un rasgo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto (o de otro texto)” (Barthes, 2009 [1970]: 17). Más todavía, se coincide aquí con Barthes (1982a [1964]) en que el mensaje connotado, deducible a partir de significantes de connotación (que en este texto se denominan connotadores), tiene relación con una ideología.

En cuanto a los procedimientos concretos aplicados en una y otra lectura, cabe señalar que a partir de la lectura denotativa se describen (y esto implica, por supuesto, algún grado de interpretación) la referenciación a figuras humanas, objetos, situaciones, coordenadas espacio-temporales, elementos de la composición gráfica (perspectivas, volúmenes, cantidad y ordenamiento de elementos, colores, tonalidades, contrastes).

Respecto de la dimensión técnica, en la fase denotativa sólo se describe la misma atendiendo a rasgos básicos y regulares. Pues, a diferencia de lo que se podría considerar en un análisis de cualquier producción visual realizada por especialistas en la materia (cineastas, fotógrafos, diseñadores gráficos, entre otros), era de esperar que en este caso los participantes en general ejercieran apenas algunas técnicas más o menos básicas y en buena medida naturalizadas. 

Además, se tuvieron en cuenta todos los textos escritos identificables en la imagen -cartuchos, etiquetas, globos de texto y cualquier tipo de inscripciones lingüísticas incorporadas-, a modo de nivel informativo del material, para más adelante determinar relaciones entre la totalidad de los mensajes lingüísticos y visuales.

Por otra parte, en la lectura connotativa se buscó definir qué sugieren los dibujos mas allá de lo evidente (el mensaje icónico simbólico), con base en la premisa de que se pueden inferir intenciones a partir de los componentes visibles y de su puesta en relación.

Dibujos de migrantes africanos⁸

En el corpus de dibujos que corresponden a la primera ficha-cuestionario aplicada se representa en forma generalizada a varones. En todos los casos las personas tienen una apariencia juvenil, contextura física delgada y en algunos casos una masa muscular destacada. De manera que la migración de africanos es percibida de modo general como la presencia de un contingente de varones jóvenes.

Además, la mayoría de las personas representadas fueron pintadas de color negro, mientras que hay otras que sin estar coloreadas poseen rasgos que, como señala Frigerio (2006), en la sociedad argentina se asocian con la negrura: nariz ancha, labios gruesos, cabello mota, ojos grandes.

Puede decirse entonces que estos dibujos connotan masculinidad y negrura mediante estereotipación del fenotipo negro (véanse por ejemplo más adelante las figuras tituladas “Caricaturización”, “Incertidumbre”, “Exotismo y  lenguaje”, “Estereotipos”).

Encuentro una relación entre esto y un señalamiento de  Gasca y Gubern (1994 [1988]) sobre el tratamiento de personajes arquetípicos en los medios y géneros de la cultura de masas (ellos se centran en el análisis de cómics⁹):

“han generado una densa familia de estereotipos, de personajes arquetípicos sometidos a representaciones icónicas características y muy estables, a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus señas permanentes de identidad” (1994 [1988]: 32).

En efecto, puede decirse que los agentes en cuestión parecen recurrir a un estereotipo de negro según una codificación hegemónica en el campo de la representación gráfica occidental. Aunque este trabajo no tiene como objetivo avanzar en el análisis de esa relación y tal asociación es apenas una hipótesis.

En este sentido, no parece casual que algunas personas representadas en los dibujos vistan prendas coloridas, con diseños extraordinarios o que se destacan por un uso en apariencia incongruente con el habitual.

Tal es el caso de las vestimentas fluorescentes o de colores de uso poco habitual y con tonalidades saturadas que resaltan la negrura y la presencia corporal, de los cortes singulares en la indumentaria de las personas dedicadas a la venta ambulante de bijouterie u otros productos, de los trajes discordantes con los cuerpos que visten los migrantes representados (véase por ejemplo la figura 04, titulada “Incertidumbre”).

En estos elementos se identifica como connotador la aducida extravagancia de las personas negras de origen africano.

Incluso aporta en este sentido la abundante presencia en vestimentas y calzados de marcas reconocidas, de alto costo en el mercado indumentario, que contrasta con el poder adquisitivo adjudicado a los migrantes y, por lo tanto, hacen suponer que se trata de réplicas de bajo costo (comúnmente denominada “ropa trucha”).

También se interpreta en este sentido la abundante representación de adornos corporales y de saturación de elementos de uso personal en los individuos migrantes, a través de aros, anillos, cadenas, dijes, pulseras, tatuajes, teléfonos celulares, relojes (véase por ejemplo la figura 05, titulada “Caricaturización”).

Por otra parte, en los dibujos se observa una actividad predominante: la venta ambulante o callejera -en otras palabras, el comercio informal- de bijouterie y/o de otros accesorios y productos de uso personal.

También se referencian algunos lugares donde se ejerce el comercio informal, especialmente la feria de La Salada -ubicada en el Gran Buenos Aires- y el barrio de Once -de la ciudad de Buenos Aires-. Ambos centros comerciales vinculados a la venta por mayor y menor de indumentaria y otros productos de uso personal con precios económicos y/o promocionales, donde la circulación y el consumo predominante corresponden a personas de poder adquisitivo medio y bajo.

Pero además son lugares estigmatizados, asociados a la presencia de inmigrantes pobres (fundamentalmente bolivianos dedicados al comercio informal u ocupados en empleos no registrados) y considerados como espacios de evasión fiscal, de explotación laboral e inseguridad pública.

De modo que, así, para la migración africana se connota trabajo informal en espacios públicos (veredas y calles) o semipúblicos (por ejemplo, balnearios y centros comerciales); y, en estrecha vinculación, una inserción socio espacial en zonas empobrecidas y marginales o espacios sobre los que la persona representada no ejerce propiedad.

Al tiempo que la representación de los migrantes en espacios sociales de circulación masiva de personas (calles, veredas, centros comerciales) no se corresponde con un grado de sociabilidad equivalente en intensidad. En cambio, los migrantes se representan ignorados por su entorno y sin comunicación con otras personas.

De este modo, pese a la supuesta presencia de los migrantes en espacios de circulación y sociabilidad, se connota un ostracismo y aislamiento social de estas personas en la sociedad de acogida. El migrante está presente en la sociedad, pero parece no ser visto o ser evitado, es decir, es socialmente invisible (véase la figura 06 y, más adelante, la figura 09).

Por otra parte, la figura 07, titulada “Otro lejano”, es ilustrativa, a partir de la referencia al lugar de procedencia y de origen del migrante representado, de una “geografía imaginaria”¹⁰ (Said, 2010 [1978]) que plantea indiferenciación-homogeneización respecto de África a la vez que una equiparación del continente africano con un país (en este caso con Argentina)¹¹.

En otro orden de ideas, la imagen muestra, en segundo lugar, a un africano próximo -el que es “ahora”, en Argentina-, que en apariencia es un migrante dedicado a la comercialización ambulante de “relojes, pulseras, cadenas”, solitario, silencioso y aislado pero que deja ver una civilidad cercana. En un primer lugar, muestra un sujeto diferente -el que fue “antes”, en África-, más lejano a la civilidad, aunque no menos aislado que aquel que es próximo.

Mientras que en África alza un brazo como muestra de fuerza e interpelación al lector, en Argentina mira de reojo y mantiene (¿o esconde?) las manos en lugares no totalmente accesibles a la mirada de los demás. El “próximo” y el “lejano” se diferencian con énfasis.

Como en esta figura, en otros dibujos analizados los textos escriturales¹², que aparecen a modo de cartuchos o de apoyaturas y que cumplen la función de aclarar/explicar el contenido de la imagen o de la acción representada, aportan a comprender el sentido connotado en los dibujos analizados.

En la figura titulada “Caricaturización”, antes mencionada, un texto escrito cumple la función de aclarar que el dibujante conoce que hay migrantes africanos blancos, pese a que él se inclina por representar a una persona negra -con ojos verdes-. Cabe preguntarse, entonces, si su elección tiene relación con el exotismo.

La posibilidad de identificación o no tiene que ver con la propia percepción o, mejor, con las categorías sociales de alterización que están disponibles socialmente en la sociedad argentina. Pues, de hecho, los africanos no negros sí son identificables, aunque en ese caso las marcaciones de alteridad son otras, que evidentemente escapan a la percepción culturalmente moldeada del dibujante.

En la figura titulada “Incertidumbre”, ya mencionada, la apoyatura escrita aporta a explicar la imagen al describir el contenido adjudicado al maletín que porta la persona representada, esto es: “aros, pulseras, relojes y mucho más…”. Pero, a la vez, los tres puntos suspensivos en el mensaje textual agregan dramatismo e incertidumbre dejando en suspenso el discurso y dando lugar con ello a múltiples interpretaciones posibles acerca de qué más podría portar el sujeto en ese maletín.

Entre los dibujos elaborados hay otras imágenes que incluyen puntos suspensivos en textos escritos y crean ese efecto de incertidumbre, que aquí se interpreta como un connotador, en relación con el sentido del mensaje.

En este caso el uso del recurso es especialmente significativo si se considera, por ejemplo, que algunas publicaciones de la prensa local vinculan, sin elementos de prueba y sólo a través de hipótesis no comprobadas,  a los migrantes africanos vendedores ambulantes de bijouterie con el narcotráfico y el crimen organizado¹³, argumentando que en los maletines esconden droga que comercializan en la vía pública.

Otro mensaje lingüístico que tiene una función de complementación y de aporte para crear un relato acerca de los migrantes africanos en la sociedad argentina es el que se puede observar en la figura 08, titulada “Exotismo y lenguaje”.

En la misma se representa un uso incorrecto de la lengua local por parte de un comerciante negro que expone un cartel donde anuncia el producto ofrecido y su precio (se lee: “Rolemc $10”, en alusión a la marca Rolex).
Otros dibujos también refieren a la lengua en uso por parte de los migrantes y dejan ver la representación de un exotismo lingüístico/cultural de esa parcialidad, que en este caso es reforzado por la extravagancia representada en torno del cuerpo.

Este connotador aparece referido también al representar la apelación a una lengua críptica de los migrantes africanos en la sociedad argentina. Además, se puede pensar que la alusión a un mal uso de la lengua local introduce, por elevación, la dimensión de la clase social.

Concretamente, la mala pronunciación lingüística representada aproxima a estos migrantes a los usos adjudicados por los sectores sociales dominantes a las clases sociales bajas.

Con este plus de sentido, el mensaje comunica que los migrantes representados no usan bien la lengua local pues son radicalmente ajenos a nuestro contexto lingüístico-cultural; y, paralelamente, que son migrantes pobres que no manejan el lenguaje de las élites que tienen acceso a bienes preciados y distintivos (en este caso relojes importados marca Rolex) y que comercializan falsificaciones de bajo costo o productos conocidos socialmente como “truchos”.

Ahora bien, aparte de la alusión a la pertenencia de clase de los migrantes, que sin embargo no es menor en las representaciones analizadas, cabe señalar que, en particular, el exotismo aparece representado y construido por múltiples recursos.

En otro orden, la figura ya mencionada con el título “Caricaturización” representa un migrante negro de ojos verdes y con múltiples adornos corporales: anillos, aros, piercing, collares, pulsera, reloj. Se entiende aquí que esa presencia de adornos no sólo es desproporcionada -sumado a la incongruencia entre las partes del cuerpo, que resalta rasgos singulares- sino que, además, poco tiene que ver con la presentación habitual del cuerpo del migrante en el contexto migratorio local.

Las desproporciones manifiestas, observables también en otros dibujos, permiten inferir en efecto esa intención caricaturizante.

La caricatura conlleva una representación gráfica exagerada de determinados rasgos de un sujeto (persona, grupo o institución) para producir un efecto grotesco y ridiculizante desde el humor o el sarcasmo.

En este marco, se entiende que los rasgos exagerados otorgados a los migrantes a través de su caricaturización implican un sobredimensionamiento de las diferencias construidas respecto de “nosotros” y una acentuación de su imagen estereotipada.

Por otra parte, asumiendo hasta aquí que los actos de mirar y representar se hallan conectados por las técnicas, se advierte que las características técnicas de los dibujos elaborados por los agentes policiales no son aleatorias, más allá del alcance de sus conocimientos específicos en la materia.

Así, merece atención el encuadre como marco de contención de las imágenes que genera modos de representación, en este caso de los cuerpos y los entornos sociales, a través de una serie de técnicas que definen posiciones, distancias, tamaños.

La figura 09, titulada “Invisibilidad/hipervisibilidad”, puede ser tomada como ejemplo de una característica gráfica que se registra también en otras imágenes: el migrante africano se representa en un entorno urbano o socioespacial extenso, en relación con el cual él mismo parece poco significativo.

Esta representación se refuerza, en general, por su aislamiento social y/o por un entorno social que se observa indiferente a su presencia.

En la figura mencionada se representa una urbe transitada y, potencialmente, a juzgar por las edificaciones, con una densidad demográfica alta. Sin embargo, los sujetos africanos (en este caso se trata, excepcionalmente, de dos personas que comparten un mismo espacio laboral) se observan socialmente aislados, como un elemento más del escenario urbano.

Pero, paradójicamente, la dimensión de los cuerpos de los dos migrantes es excesiva en relación con otros elementos de la composición, entre ellos los automóviles y las personas que circulan dentro de ellos.

De modo que esta paradoja encierra dos aspectos: por una parte, los sujetos migrantes parecen ser socialmente invisibles, por ser personas aisladas del conjunto de la sociedad; por otra parte, se connota una presencia corporal visible y destacada (una hipervisibilidad) en el escenario de la ciudad.

En los dibujos analizados la perspectiva también aporta aspectos a la connotación: mayoritariamente, el lector de las imágenes queda en posición de equidad respecto del punto de mirada de los migrantes representados; y, con menor frecuencia, hay casos en que la visión del lector puede adquirir carácter omnisciente.

Dibujos de migrantes africanos y de afrodescendientes¹⁴

Al exponer resultados del análisis de los materiales correspondientes a la Ficha II se puede decir, en principio, que los dibujos realizados por los agentes aluden casi exclusivamente a migrantes africanos y a afrodescendientes extranjeros.

Es decir, no hay referencias explícitas a afrodescendientes nativos de Argentina. Aunque algunas imágenes dejan abierta la posibilidad de que las personas representadas pertenezcan a cualquier nacionalidad.

Por el hecho mencionado, se debe señalar que podrían repetirse aquí muchas cuestiones ya dichas con base en los dibujos de la Ficha I. De modo que se mencionarán sólo los aspectos singulares detectados en el análisis de los dibujos relevados con la Ficha II, que en términos cuantitativos son menos cuantiosos que los expuestos en el apartado anterior.

Ahora bien, como punto de partida hay que destacar el hecho que entre quienes optaron por hacer el dibujo las representaciones visuales aluden con mayor frecuencia a migrantes africanos y, en menor medida, afrodescendientes; mientras que no hay marcas icónicas o lingüísticas que permitan identificar con claridad dibujos que representen a afrodescendientes nativos de Argentina.

Así, es de suponer que, para los dibujantes, las personas negras de origen africano registrables en el contexto local se asocian con la migración y no con la descendencia de africanos negros esclavizados en Argentina. De modo que en los dibujos se puede interpretar como connotador la extranjeridad del negro africano o afrodescendiente.

Al respecto, es posible pensar, con García (2009), que la extranjerización de los negros de origen africano en la sociedad argentina sería un modo de alterización articulado a su histórica invisibilización en el marco de la nación. Pues la idea de la extranjeridad del negro confirmaría que “en Argentina no hay negros”, tal como se afirma desde el sentido común.

Por otra parte, algunos dibujos representan personas de origen africano en situaciones que suponen su presencia en el lugar de origen (Véanse las figuras 10 -titulada “Primitivismo”- y 07 -“Otro lejano”, ya mencionada-).

En este aspecto son aplicables los conceptos de Gasca y Gubern (1994 [1988]), para quienes en el contexto de la cultura de masas la estereotipación codificada se vincula con un “lenguaje universal”¹⁵   que la hace posible.

En los dibujos se identifica una recurrencia a una codificación en términos de estereotipo; y este mecanismo se puede asociar a un fenómeno de desconocimiento social sobre África, los africanos y los afrodescendientes en la sociedad porteña (Morales, 2014).

También esto puede entenderse por la intermediación de los medios de comunicación en el conocimiento de tales contextos y grupos sociales, en su carácter de productores, reproductores y difusores de estereotipos.

Se entiende que, como es lógico que sea, el lenguaje de la cultura de masas de Occidente puede haber dispuesto en general para las personas negras de origen africano una serie de códigos coherentes con representaciones sociales hegemónicas en este contexto geopolítico sobre África.

En particular al estudiar la representación del negro en la prestigiosa revista Caras y Caretas (Argentina) del período 1900-1910, Frigerio (2013) sostiene que el negro representado en chistes, propagandas y notas informativas es "una tipificación".

Esto es: un "modelo de", que a la gente de la época le ratificaba las características socialmente asignadas a un negro; y un "modelo para", que enseñaba o reafirmaba cómo interactuar con negros, ubicando a cada actor en un orden social específico.

Con todo, en los dibujos analizados no desconcierta el hecho de que un dibujante asigne a un migrante africano un pasado, inmediato, de vida “indígena” (véase la figura titulada “Otro lejano”, antes mencionada). Cabe pensar que esta es una de las tipificaciones de África y de los pueblos de ese continente que circulan en las representaciones mediáticas.

En el dibujo antes citado, la desnudez, la actitud expectante y esa lanza sostenida en alto por el individuo representado favorecen una idea de primitivismo. Este es un significado recurrente en  los dibujos, África se concibe como ajena a la civilización moderna occidental.

En una línea de ideas semejante es posible interpretar la apelación de los dibujantes a la imagen de deportistas negros, por ejemplo en la figura 11, titulada “Mediaciones”, que pertenecerían también a un contexto extranjero.

Es dable pensar que se trata de registros con fuente no en la experiencia personal sino en los medios de comunicación. De manera que las representaciones estarían matizadas por las elaboraciones discursivas propias de esos medios y de los géneros propios a ellos.

En este caso son referencias estereotipadas en las que se asocia la condición de “ser negro” con virtudes, competencias o inclinaciones supuestas como “naturales/biológicas”, sea que se valoren en forma positiva o negativa.

Se encuentra aquí una relación con lo que registra Martins (2009) en las representaciones del negro que hace la publicidad gráfica en Brasil. Allí, según el autor, a los negros se les asignan papeles negativos, subordinados y secundarios con excepción de los escenarios deportivo y musical, donde su imagen gana proyección y valor mostrándose como los únicos espacios legítimos para el ascenso en la estructura social.

En contrapunto con lo socialmente legitimado, la referencia a la mujer negra como prostituta (y, en términos más generales, la asociación entre individuo negro y personalidad lasciva, a modo de una cualidad biológica), tal como se observa en la figura 12, titulada “Estereotipos”, puede entenderse dentro de este sentido común que vincula negrura con inclinaciones o aptitudes predominantes.

De hecho, la supuesta sexualidad exacerbada de los negros/as forma parte de las representaciones registradas en los materiales considerados, aunque esta concepción forma parte de aquello que se evita explicitar en las respuestas y dibujos y queda allí solapado, pudiendo apenas ser inferido en algunas figuras corporales donde la voluptuosidad de las partes socialmente eróticas resulta destacada.