Destacamos la aproximación interdisciplinaria que realiza la autora, cruzando los límites académicos, a través de una etnografía del trabajo de archivo; tal como lo plantea Claudio Rolle en el prólogo. Propuesta investigativa que nos permite transitar desde el "archivo como fuente" al "archivo como tema", con su historicidad, su voluntad institucionalizada y sus categorías clasificatorias entrelazadas con la autoridad y el colonialismo (Concha, 2005; Pavez, 2012).

Este trabajo de etnografía de/en los archivos visuales deja en evidencia la necesidad urgente de unificar las Ciencias Sociales y las Humanidades, y las ventajas de impulsar espacios de trabajo y conversación especializados capaces de comprender, como en este caso, la complejidad social de lo visual en un territorio determinado y desde una amplitud temporal significativa (Guasch, 2003; Bosa, 2010). Bajo esta perspectiva, las imágenes se convierten en lugares donde se crean y discuten los significados culturales, convirtiéndose en un “acontecimiento visual” que no encuentra un lugar disciplinario fijo. Incomodando a las actuales estructuras del conocimiento cada vez más agotadas institucionalmente (Mirzoeff, 2003; Buck-Morss, 2005).

Las formas específicas de cómo vemos y representamos el mundo determinan nuestras formas de actuar en él, por lo tanto, el ver y el representar son actos materiales que intervienen y crean el mundo.

Reflexiones que utiliza la autora para plantear su hipótesis sobre la posibilidad de interrogar a estos documentos polisémicos sobre sus estatutos epistemológicos "a partir de diferentes acentos: la imagen, el soporte material y sus diversas recepciones" (p.27). Finaliza esta introducción con la propuesta metodológica que denomina "monografía fotográfica", siguiendo los planteamientos de Elizabeth Edwards -y sus "biografías sociales de las imágenes"- y de Peter Mason -con "La vida de las imágenes"-, donde el énfasis está puesto en el intercambio de estas imágenes con otras representaciones, y sus vinculaciones con lo social y lo discursivo. Dando protagonismo a la búsqueda de voces provenientes del mundo fueguino actual, con el objetivo de conocer que tipo de memoria constituyen estas imágenes para esta población indígena.

El primer capítulo, es una reflexión desde la materialidad de la Colección de Martín Gusinde contada a través de una narración biográfica sobre su vida y obra como antropólogo y fotógrafo de principios del siglo XX. Biografía que finaliza con la entrega de su colección privada, conjunto de marcas que se encuentran dispersas en su estructura y superficie, al Archivo de Anthropos Institut en Sankt Agustin, Alemania, años antes de su muerte, en 1969, donde muchas de estas marcas se pierden definitivamente.

El segundo capitulo aborda seis (6) estudios de casos, algunos ya expuestos en congresos, como el caso de Nelly Lawrence y su ausencia/presencia en la fotografía yámana que es abordado a partir de un grupo pequeño de imágenes -algunas publicadas y otras no-  que permiten a Marisol Palma reconstruir una rica microhistoria llena de detalles y hallazgos (Palma, 2004). Los criterios de selección de estos seis (6) casos, al interior del corpus fotográfico de Gusinde, fueron los de semejanzas y diferencias visuales, belleza y fuerza expresiva, y disponibilidad de información extra fotográfica- léase anotaciones, inscripciones, apuntes u otros-.

El segundo caso corresponde a los autorretratos de Gusinde y Koppers durante la ceremonia de iniciación yámana conocida como chiejaus realizada en 1922, fotografías que ponen de manifiesto las intenciones academicistas de ambos investigadores al querer posicionarse como etnógrafos profesionales, muy cercanos a los grupos estudiados, que utilizan modernas técnicas de registro etnográfico como la fotografía -muy valorada en la antropología de principios del siglo XX. El tercer caso aborda el anacronismo de la fotografía antropométrica (cuerpos enteros desnudos) y los tipos físicos (rostros individuales con telón) que abundan en la colección de Gusinde como resabios de una estética taxonómica decimonónica preocupada por las "razas humanas": unidad material, histórica y biológica determinada.

El cuarto caso está compuesto por una serie de retratos de mujeres que evidencian la evolución de Gusinde como fotógrafo y su búsqueda de la "indianeidad" fueguina pronta a desaparecer.

El quinto caso corresponde a un grupo de fotografías donde se borran todas las marcas de presencia colonial para lograr construir una estética primitiva, de sociedades elementales ubicadas en el primer peldaño de la escala humana, discurso visual evolucionista que se contradice con los planteamientos de la escuela histórica-cultural a la cual Gusinde adscribe teóricamente, evidenciando el carácter ambivalente y contradictorio de su discurso científico. Finalmente, el ultimo caso aborda las fotografías de los espíritus del hain, de gran belleza y fuerza dramática, logradas gracias al manejo técnico de Gusinde -quien desenfoca el fondo natural, gracias al avance tecnológico, produciendo una profundidad de campo propia de la visión estereoscópica- y la escenificación activa de los fotografiados liderados por Tenenesk, quien ya había sido fotografiado anteriormente por el gobernador P. Godoy en 1896 (Lahille, 1898).

El tercer capítulo, es una contextualización y comparación de la fotografía fueguina de Gusinde con el "mundo imaginario" ya existente para Tierra del Fuego, que fue considerado como la antípoda, el anti-mundo, en el siglo XVI tal como queda evidenciado en la alegoría del descubrimiento del Estrecho de Magallanes de Adriaen Collaert de 1585.

Sin embargo, la tradición representacional de lo fueguino es amplia y diversa, e incluye los dibujos de Alejandro Bouchan durante el viaje de James Cook al Pacífico Sur en 1769, las fotografías de Pierre Petit y Gustave Le Bon entre los kawésqar llevados a Europa en 1880 y 1881, las imágenes in-situ de la expedición La Romanche entre 1882-1883, las fotos de la expedición de Julius Popper en 1886, la fotografía familiar de E. Lucas Bridges en el cambio de siglo, la fotografía documental de Charles Furlong entre 1907 y 1908, la imágenes retocadas y publicadas por Carlos Gallardo en 1910, y las producciones visuales de Alberto María de Agostini entre 1910 y 1920, principalmente. De esta manera, se logra tematizar sobre la construcción de estereotipos culturales y visuales, donde la falsedad de los indicadores etnográficos importaba menos que su función estética de lo real. Los antiguos canoeros fueguinos del siglo XVI, caracterizados por su canoa como principal indicador étnico (Bajas, 2012), fueron "investidos" en el siglo XIX y XX con capas de piel de guanaco selk'nam como una forma de mejorar su imagen de inferioridad y fealdad que sobre ellos pesaba desde los escritos de Charles Darwin en 1839 (Alvarado y Mason, 2005). Se utilizaron diversos estilos representacionales tales como el retrato de estudio, la fotografías antropométrica, la fotografía criminal, el naturalismo y/o la fotografía documental, entre otros.

Los principales casos analizados en este capítulo son la construcción de la mujer como icono de primitividad sexual en la fotografía etnográfica, que permitió legalizar la observación de cuerpos desnudos, a partir del caso de Kamanakar (Carreño, 2002; Odone, 2004; Menard, 2009). Y la figura del hombre cazador de una raza salvaje, cristalizada en la secuencia fotográfica de Athlinata con su arpón y honda. Ambos estereotipos persisten en la fotografía de Gusinde, sin embargo, aparecen otros nuevos. El caso de la fotografía de Julius Popper junto al cuerpo de un selk'nam muerto, fue publicada por Gusinde en 1931 pero bajo un relato visual que cambia su sentido original desde la acción heroica y celebratoria de lo militar contra la barbarie hacia una acción criminal en contra de la raza selk'nam. Todo este amplio panorama histórico y representacional nos permite visualizar las distintas influencias que cruzan la practica y desarrollo de Gusinde como fotógrafo, quien exploró el programa de la cámara fotográfica en búsqueda de nuevas configuraciones visuales (Flusser, 1990).

El cuarto capítulo es una aproximación a las cerca de 190 fotografías de cuerpos pintados obturadas por Gusinde, un grupo de imágenes destacadas por su valor estético y por su fuerte circulación en los ámbitos académico y cultural. Su potencia radica en ser una representación de cuerpos transformados en imagen, es decir una representación occidental de una representación indígena.

El quinto y último capítulo aborda la circulación y recepción que tiene la fotografía de Gusinde en Chile y Argentina principalmente, demostrando como estos artefactos visuales viajan y se entrelazan con procesos sociales más complejos. Para ello, Palma entrevista a una serie de personalidades relacionadas con la historia y la producción de memoria colectiva. A nivel académico Gusinde expuso sus resultados en el Congreso Internacional Americanista de 1928, y publicó los volúmenes selk'nam y yámana en 1931 y 1937 respectivamente. Trabajos valorados por destacadas figuras del mundo antropológico como Franz Boas primero y Robert Lowie después. En 1951 se traduce y publica en español el texto "Hombres primitivos en la Tierra del Fuego (de investigador a compañero de tribu)" donde se incluyen un numero importante de fotografías selk'nam, yámana y kawésqar bajo una estética de lo "primitivo", además de algunos autorretratos.

Sin embargo, no es hasta 1982, fecha en que se traduce y publican los cuatro (4) volúmenes de Gusinde gracias a la preocupación del Centro Argentino de Etnología Americana -CAEA-,que esta obra se convierte en fuente de estudio para la historia, la antropología y la arqueología de Tierra del Fuego. El texto fue leído por una elite de personas interesadas, sin embargo, sus imágenes fueron rápidamente copiadas y difundidas en el mundo popular, produciéndose una inversión de roles: el mundo académico se interesó por el texto y lo popular por las imágenes. División que durará hasta fines de los 90’ cuando el mundo académico incorpora la fotografía a sus textos y análisis (Quiroz y Olivares, 1996; Cárdenas y Prieto), y lo popular se interesa por los mitos y tradiciones indígenas.

A nivel museográfico, el libro de Marisol Palma nos llama la atención sobre el origen del Museo Martín Gusinde fundado en 1975 en Puerto Williams, Isla Navarino. Su particularidad radica en que se da en un contexto de conflicto limítrofe con Argentina, y tiene como objetivo fortalecer simbólicamente la soberanía de Chile. Su montaje didáctico, directo y sintético, orientado a un público extranjero, utilizó la fotografía como prueba objetiva de la historia regional. Muchas de estas fotografías expuestas son de Gusinde, pero también están las de La Romanche, Furlong y Agostini, en todas ellas es posible observar una estética "primitiva" donde se invisibiliza el contacto con el europeo.

Aquí la fotografía es considerada una ventana al mundo, eliminando cualquier reflexión teórica sobre la fotografía como construcción y manipulación de la realidad, que llega finalmente en 1979 con la obra del artista Eugenio Dittborn y los escritos de Ronald Kay en 1980. A fines de los 80’ se realizan dos exposiciones en Chile, una sobre los "Hombres del Sur" y otra sobre "Martín Gusinde", ambas muestras permitieron que el mundo fueguino fuera conocido en el espacio cultural chileno, impulsando nuevas expresiones visuales y audiovisuales (Maturana, 2006).

Las fotografías de Gusinde desencadenaron múltiples y dinámicos procesos de recepción, apropiación y construcción identitaria a nivel local en los años 90’. Un imaginario visual que se pobló con una serie de construcciones estereotipadas que se ha diversificado con una lógica mas bien informal, y en diferentes contextos y soportes: postales, posters, juegos de ajedrez, carros alegóricos, disfraces, etc.

Lo que permite afirmar que las fotos de Gusinde son imágenes que muestran una visión positiva del fueguino puro-pretérito, y que se opone al indígena mestizo-presente.

Pero ¿Qué tipo de memoria constituyen estas imágenes para los actuales fueguinos?. Para ello, la autora visita en el año 2002 a tres (3) mujeres yámana de la comunidad de Ukika en Isla Navarino, a quienes conoció junto a Anne Chapman el año 1998. Cuando les preguntó ¿Qué les dicen estas fotografías de Gusinde? Ellas respondieron identificando a los fotografiados y después recordando a Gusinde.

Una de ellas, Ermelinda Acuña, conoció a Gusinde durante el chiejaus de 1922 en Mejillones -lugar que habitaron los yámana hasta 1954-. Y cuando les mostró las fotografías de La Romanche dijeron, que no les decían nada, que eran personas extrañas. Un dato importante en la relación de los yámana de Isla Navarino con las fotografías de Gusinde lo entrega el director del Museo Martín Gusinde, Maurice Van der Maele, quien señala que el museo se convirtió para algunos en una especie de álbum familiar de gran formato "personas mayores van constantemente con los nietos al museo y les cuentan sobre sus parientes mirando las fotos [...] como una forma de provocarlos a conocer las historias que ellos no habían valorado […] [lo que] provocó largas conversaciones dentro de la comunidad. Eso fue mérito enorme" (Palma, 2013: 412).

Cristina y Úrsula Calderón recuerdan que Gertie les contaba quienes eran los fotografiados y "lo que ha sido"- siguiendo a Barthes-. También señalan que las fotografías son un recuerdo lindo, que les permite conversar y recordar ("volver a pasar por el corazón"). Por lo tanto, la recepción de las fotografías en Ukika es una especie de regreso a lo privado desde lo publico, desprendiéndose de su peso etnográfico para convertirse en fotos familiares de un pasado familiar-comunitario (Ortiz et al., 2005; Petroni, 2009; Da Silva et al., 2010; Giordano y Reyero, 2011).

A modo de conclusiones, se confirma la naturaleza polisémica del dispositivo fotográfico, y la necesidad de abordarlo desde una perspectiva interdisciplinaria.

En relación al corpus estudiado, es posible señalar que Gusinde escenificó la realidad visual bajo una estética de purismo cultural. Logró una limpieza en los retratos, muy similar a la de Edward Curtis en EE.UU., que muestra a los selk'nam como un 'noble primitivo'. Esto no sólo interesó a los académicos y la sociedad en general, sino también a los propios fotografiados que se alegraban al ver fotografías de sí mismos. Juego de espejos y miradas que fomentaron los mitos y las tradiciones de manera concentrada. Construcción de fronteras discursivas e identitarias, individuales y colectivas.

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