Esta tarea fue "conformar una filmografía que recogiera los títulos y fichas técnicas de toda la producción latinoamericana que hubiese abordado, de una u otra forma, la problemática de los Pueblos Indígenas" (pág. 8). Este catálogo está organizado por países y cada uno por orden cronológico, considerando 1.089 títulos o entradas, algunos de los cuales comprenden series de cortometrajes pudiendo esto elevar a 1.500 el número de producciones, donde se insta a que este mismo sea profundizado, actualizado y re editado con futuras investigaciones. Lo complementan una introducción, índices, directorios, instrucciones de uso, y cinco estudios de especialistas en cine y video de tema indígena.

Sin duda alguna es un aporte para su tiempo sin precedentes y hoy se convierte en un catálogo de consulta obligada en el campo del cine y el video indígena, porque muy a pesar de las limitaciones frente a la información de la cual no pudieron encontrar pistas, tales como datos sobre las etnias que aparecían en las producciones, sistematiza y deja una huella del cúmulo de producción cinematográfica sobre los pueblos indígenas, lo cual se convierte en un primer paso no sólo en los procesos de devolución de la imagen sino en aquellos de sistematización tanto de la producción acerca de ellos como también la producción hecha por ellos, en tanto brinda información de la cual muchos de los que fueron filmados no tenían referencias ni copia alguna.

En 1995 se pone a disposición del público en la Biblioteca Nacional de Venezuela este material dejando abierta la posibilidad de incorporar elementos complementarios sobre la información que allí se suministra. La contextualización que brinda el catálogo se vale de un mapa que sitúa geográficamente a los pueblos indígenas informando los nombres de cada una de las etnias que lo habitan, el área de extensión total del país, su capital y la población total e indígena.

Se hace necesario brindar un panorama de la magnitud de la información que presenta el catálogo en relación a las categorías – materias establecidas para la clasificación del material, con esto se develan aspectos relevantes del cine y el video sobre indígenas y aquel hecho por y con la participación activa de los mismos. Vale la pena recalcar que en la justificación para la elaboración del catálogo se hace explícito el interés más que evidente para su tiempo, de identificar el material independientemente de si en la realización había o no participación indígena, en tanto el interés principal estaba centrado en sistematizar la producción de Latinoamérica y el Caribe. El Catálogo se inscribe en la Colección V Centenario del encuentro entre dos mundos 1492 – 1992; 1498 – 1998 de la Biblioteca Nacional de Venezuela recopilado y editado por Beatriz Bermúdez, y mandatado por el Comité Latinoamericano de Cine de los Pueblos Indígenas – CLACPI.

Los países de procedencia de los pueblos indígenas representados en las producciones son los siguientes: Argentina con 15 etnias, Bolivia con 36 etnias, Brasil con 72 etnias, Cuba y Domínica con 3 etnias, Chile con 7 etnias, Colombia con 54 etnias, Costa Rica con 8 etnias, Ecuador con 13 etnias, Guatemala con 22 etnias, Guayana Francesa con 8 etnias, Honduras con 8 etnias, México con 55 etnias, Nicaragua con 3 etnias, Panamá con 8 etnias, Paraguay con 17 etnias, Perú con 53 etnias, Suriname con 10 etnias y Venezuela con 25 etnias representadas. El 50% de las realizaciones son hechas por realizadores de Latinoamérica y el Caribe.

Esta amplia representación de los pueblos indígenas da cuenta no sólo de las innumerables investigaciones de carácter monográfico relacionadas con estos audiovisuales, sino que también nos entrega un dato importante: por lo menos 900 producciones fueron hechas sin participación de pueblos indígenas en su realización, siendo objetos del registro y no sujetos activos en la elaboración del mismo.

En la tabla que se presenta a continuación se nombran las 122 temáticas abordadas en las producciones audiovisuales catalogadas. En paréntesis se indica la cantidad de producciones audiovisuales que abordan cada tema. 

Dentro de este grupo de realizadores indígenas se destacan Jeannette Paillán⁴ y Jaime Mariqueo⁵ del grupo de estudios y comunicación Lulul Mawidha, ambos de Chile (Wallmapu), y Maurice Tiouka⁶ de la Guyana Francesa.

En los géneros existentes predomina el documental, pero se pasa por todos; desde el video clip hasta series ficcionadas. En el catálogo se expresa que un gran número correspondía a “los videos tipo reportaje, en los que principalmente expresan su preocupación por conservar sus tradiciones y costumbres y las denuncias sobre la violación de sus derechos” (pág. 14). Para el caso venezolano Beatriz Bermúdez destaca el trabajo de Paul Tejos⁷ que en 1941 realizó una película entre yaguas del Perú donde Unchi, el shaman de la comunidad, hizo de asistente de dirección y producción. Al mismo tiempo en la película "Yo hablo a Caracas"tuvo como asistente de dirección al indígena ye–kuana Alfredo Chamanare que además fue guía y traductor. Seguramente la participación de los pueblos indígenas en las realizaciones de las películas puede ser mayor a la enunciada, pero tal como lo afirma Beatriz Bermúdez “no siempre dicha participación es reconocida con justicia en los créditos” (pág. 14).

La producción se ha incrementado entre los realizadores latinoamericanos, quienes utilizaban en las décadas del ochenta y noventa este tipo de experiencias como una estrategia de capacitación no formal pero muy efectiva, pues inicia a los indígenas en el uso de herramientas audiovisuales. Así, las organizaciones indígenas de cada uno de los países incorporaron el uso del video al trabajar con algunos realizadores que introdujeron esta tecnología, lo cual permitió que accedieran a la herramienta donde muchos y muchas cultivarían y pulirían cada día sus propias narrativas tanto de autoría colectiva como individual. El acceso a capacitaciones como cursos y estudios en el exterior, como el caso del indígena kichwa Alberto Muenala⁸, que por ese entonces se destacaba, ayudó a promover la participación, ya no sólo de algunos individuos sino de la comunidad entera, en las diferentes etapas de producción.

La influencia de la transferencia de medios como metodología utilizada por muchos de estos y estas realizadores está inspirada en gran parte por la figura de Robert Flaherty que en el año 1922 realiza “Nanook of the north”con esquimales en la Bahía de Hudson. La Participación directa en la realización del film de sus “interpretes” fue una práctica a la que llamó “observación participante”.

El paso de películas a vídeos como soporte, fue asumido como un principal recurso audiovisual por los movimientos populares e indígenas en la lucha y reivindicación de sus derechos, lo que estaría acompañado por los movimientos de reafirmación étnica de las comunidades indígenas no sólo de Brasil, sino de la región. Claudia Meneses lidera desde el Museo del Indio de Rio de Janeiro en 1987 la convocatoria para el primer curso de capacitación en recursos audiovisuales para indígenas organizado en el país en el marco del II Festival Latinoamericano de Cine de los Pueblos Indígenas.

Panorama del cine y video en Bolivia. Reflejos de un país mestizo

Iván Sanjinés brinda un exhaustivo análisis del cine en Bolivia buscando hacer un panorama del mismo. Es así como se encuentra que en el año 1923 Pedro Sabarino crea Bolivia Films, lo cual dice que el cine se estaba haciendo desde hace mucho. Serían pioneros, de lo que Sajinés considera como una segunda etapa del cine boliviano, las figuras de Jorge Ruiz y Augusto Roca que en 1952 en un contexto de medidas nacionales, como la ley de reforma agraria y la nacionalización de las minas, crean una nueva corriente de cine social en Bolivia. En 1960 Jorge Sanjinés, Oscar Soria y Ricardo Rada forman el grupo Kollosuyo que posteriormente tomaría el nombre de UKAMAU (Así es), haciendo películas con la participación activa de las comunidades, utilizando actores naturales que se representaban a sí mismos en las labores cotidianas.

Una de estas obras es “Yawar Mallku” (Sangre de Cóndor) la cual evidencia las campañas de control de natalidad desarrolladas por los cuerpos de paz norteamericanos en los Andes. La película causaría un gran impacto social, que se convierte en la antesala para la expulsión de los cuerpos de paz de Bolivia.
 
Sería en el año 1983 cuando se instala el Taller de Cine Minero en el distrito de Telamayu, al sur del país, como fruto de un convenio suscrito entre la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, la Embajada de Francia y fundación Varan. Querían con esto mostrar el mundo subterráneo del sur quechua del país.

Iván Sanjinés sitúa el cine de Jorge Sanjinés como un “espacio de reflexión para el indígena boliviano y andino en general; marcado por un compromiso abierto propuso el desarrollo de un cine no sobre sino junto al pueblo” (pág. 35). Su experiencia lo sitúa en un cine que no es un cine de autor y que está directamente relacionado con la misma historia de la llegada del cine a los sectores con los cuales él mismo ha trabajado, dentro de los que Iván Sanjinés destaca varias experiencias que analiza como pequeños estudios de caso que contextualizan los procesos de representación propia, de capacitación y transferencia de medios audiovisuales de los cuales fue pionero en Bolivia.

Estos son principalmente: el cine minero, el proceso de capacitación de mujeres Aymaras como reporteras en video, la experiencia del Centro de Comunicación Saphi Aru (Voz desde las raíces), los talleres de fotografía desarrollados por AVE (audiovisuales educativos), el centro de educación popular Qhana (luz), y por último el trabajo que él lidera junto a Franklin Gutiérrez que corresponde al Centro de Formación y de Realización Cinematográfica – CEFREC. Así, el cine minero se sitúa como un antecedente claro promoviendo los procesos de apropiación y transferencia de medios audiovisuales que se están dando en Bolivia, su producción está principalmente vinculada al tema de la hoja de coca y su valor tradicional, así como la importancia de su cultivo para los campesinos. A su vez su principal campo de acción es la capacitación de indígenas en el área y la producción de sus propios vídeos.

El cine en Bolivia y la apropiación de herramientas audiovisuales tiene según Iván Sanjinés antecedentes claros en los servicios de las radiodifusoras de arraigada tradición cultural existentes en los Andes, la radio constituye un medio privilegiado para acceder a la información y a su vez tiene un mayor alcance y más posibilidades de uso de lenguas originarias. Un claro ejemplo de esto es la Radiodifusora San Gabriel de la Paz, en este trabajo en radio se privilegiaba el reportaje.

Con el retorno a la democracia la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia con el gobierno francés y la Fundación Varan, creada por Jean Rouch y que a su vez tenía experiencia de enseñanza de cine a jóvenes de los grupos étnicos minoritarios de Mozambique, implementan en el distrito minero de Telamayu, al sur de Bolivia, un taller de capacitación en cine que está dirigido a los hijos de mineros. Estos jóvenes al finalizar el taller conforman el "Taller de Cine Minero". Ligado al trabajo de la radio surge el Centro de Educación y Comunicación Popular Saphi Aru que tiene como antecedente el trabajo previo del centro de educación popular de La Paz. No sólo se concentran en aumentar la capacitación en el uso del medio técnico, sino también en el dominio del trabajo con actores y de la escritura de argumentos y guiones.

Asimismo, se constituye en una experiencia enriquecedora el proceso de capacitación de mujeres reporteras en la búsqueda del acceso a la televisión, experiencia que permitió que se hiciera un programa llamado Warmin Arupa (Palabras de mujer) que empezó a emitirse a finales del 1989 en La Paz. Se decide pasar del trabajo en radio al trabajo en video. En este sentido el Centro de Promoción “Gregoria Apaza” de la ciudad de El Alto, desarrolla desde ese entonces trabajos que están directamente relacionados con dos ejes de acción:

• "educación para el cambio e interpelación a la sociedad (entendiendo esto último como un cuestionamiento sistemático frente a distintos interlocutores).