Realizar antropología visual con grupos históricamente subordinados, desde mi perspectiva, toca necesariamente el tema de codificación del sentido. Con el interés de trabajar las representaciones desde lógicas diferentes a las ya señaladas, propongo revisar la triada: imagen, representación e ideología, para identificar las dinámicas en las que el sentido se adhiere a ciertos códigos, sean lingüísticos, visuales o musicales, como veremos más adelante.

Imagen, representación e ideología

Las imágenes, al igual que el lenguaje, son soportes que construyen significaciones del mundo social. Barthes (1972), por ejemplo, retoma los estudios lingüísticos de Saussure para sugerir que la relación entre signos, significantes y significados⁴, que a su vez se articulan con otros signos en sistemas de significación. Con el paso del tiempo, unos sistemas de significación son asimilados por otros. Cuando los signos del primer sistema de significación son convertidos en significantes, el nuevo sistema de significación se convierte en un metalenguaje del primero. Este proceso identificado por Barthes, da como resultado la encadenación de sistemas de significación en lo que define como Mitos, explicados como estructuras profundas de sentido a las que se les añaden nuevas “capas” de significación. En palabras de Barthes:

“…en el mito hay dos sistemas semiológicos, uno que es detonado en relación a otro: un sistema lingüístico, el lenguaje (o los modos de representación que están asimilados a él), que llamaré lenguaje-objeto, porque es el lenguaje del que el mito echa mano para construir su propio sistema; y el mito en sí mismo, al que llamaré metalenguaje, es un segundo lenguaje, en el que uno habla acerca del primero” (Barthes, 1972:115-115).

Ahora bien, el lenguaje y las imágenes codifican significados sociales situados: es decir, dotan de sentido a la realidad desde la perspectiva de ciertas experiencias y no de otras⁵. Los signos y significados que se producen a través de las estructuras míticas –siguiendo a Barthes- se acuñan en sistemas de relación sociales específicos, en momentos históricos determinados. Van Dijk (1999) sugiere que la base de organización de las creencias colectivas, es decir, las formas de pensamiento social, son las ideologías.  A éstas las define como “la base de las representaciones sociales compartidas por los miembros de un grupo” (Van Dijk, 1999: 21). Y agrega, “una ideología es algo así como un marco compartido de creencias sociales que organizan y coordinan las interpretaciones y prácticas sociales de grupos y sus miembros, y en particular, el poder y otras relaciones entre grupos” (Van Dijk, 1999:22).
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Según el marco de referencia propuesto, los sentidos contemporáneos del ser indígena –al menos en casos como México, Guatemala y Perú– tiene su origen en la producción de discursos nacionales. Y los grupos sociales que organizan los símbolos y el sentido de las representaciones del ser indígena son las élites nacionales (políticas y económicas) de ese momento. Así planteado, el origen de las significaciones sobre el ser indígena será construido como patrimonio cultural de la nación –estratégicamente colocado en el pasado– haciendo coherente el discurso en donde se plantea para sus descendientes el proyecto de un presente en la asimilación y el mestizaje. Esta construcción patrimonial del indígena estará en sintonía con las acciones de los gobiernos liberales de las nuevas repúblicas en la primera mitad del siglo XIX en México para “constituir la propiedad moderna en México” (Menegus 2009:2). Los indígenas construidos en el discurso nacional como sujetos del pasado no tendrán legitimidad –ni mucho menos vías legales- para reclamar el derecho a sus culturas ni a sus territorios con el reparto de tierras que se consideran “desocupadas” o baldías. El proyecto liberal del siglo XIX invisibiliza a las poblaciones indígenas que habitaban los territorios que se planean privatizar. Así planteado, serán los republicanos –y no los colonizadores- los que establecerán las bases ideológicas y legales del despojo de los territorios de los pueblos indígenas. Es en este periodo cuando las nacientes repúblicas ignoran los Títulos Primordiales que a muchos pueblos indígenas se les había entregado durante el virreinato en reconocimiento a la propiedad de sus territorios (ver Menegus, 2012)⁶. El despojo es una de las características que desde entonces va a continuar en la relación entre las naciones independientes latinoamericanas y los pueblos indígenas⁷.

Para el siglo XX, la relación del Estado con los pueblos indígenas estará marcada por el pensamiento integracionista que construye al indígena como obstáculo para “el desarrollo de la nación”. Este proyecto se articula con claridad en el I informe presidencial de Lázaro Cárdenas, cuando en 1934 se refiere al: “problema indígena de México” y resume la política de su gobierno de esta manera: “[n]uestro problema indígena no está en conservar indio al indio, ni en indigenizar a México sino en Mexicanizar al indio” (1934, I Informe de Gobierno, 131-132). A partir de este año, la “mexicanización del indio” sería traducida en acciones de gobierno cuyo objetivo explícito sería la paulatina integración de los pobladores indígenas –asociados con el atraso que es obstáculo para el desarrollo del país– a las dinámicas que al Estado le interesa impulsar en las áreas educativas, sociales y económicas (ver Stavenhagen, 1988).

La visión hacia los indígenas que se institucionaliza a partir del periodo de Cárdenas instala en la práctica de gobierno –aquélla de la función de dirección que el Estado debe ejercer para orientar el “desarrollo” de los pueblos indígenas– aparece desde entonces de manera constante en los informes presidenciales y en la orientación de las políticas públicas.

Entre 1934 y 1974 las acciones reportadas textualmente en los informes presidenciales como parte de las políticas públicas de atención a los grupos indígenas están orientadas a la “integración social de los indígenas” a través de la “castellanización y alfabetización” y “programas educativos y de organización”, “brigadas de mejoramiento indígena” en el área de educación; “acciones sanitarias” y de “mejoramiento de la vivienda indígena”, en el área de salud y social; la “capacitación” y organización en “cooperativas para la producción y consumo”, en el área productiva. Integración, alfabetización, mejoramiento, sanidad, productividad son los proyectos que se dirigen a  poblaciones a las que –por inferencia siguiendo la lógica de argumentación del texto encontrado en los informes presidenciales de donde se extrae esta información–se les construye socialmente con los respectivos antónimos: aisladas, ignorantes, atrasadas, no higiénicas e improductivas.

Algunos académicos –en particular antropólogos- contribuirán al reforzamiento de estos referentes que institucionalizarán las relaciones paternalistas e integracionistas del Estado hacia los pueblos indígenas en instituciones como el Instituto Nacional Indigenista (INI). El pensamiento integracionista materializado a través del discurso político presidencial y reproducido en los programas nacionales de planeación, en las políticas públicas estatales y en los programas que de ellas se derivan se han repetido en México durante 78 años.

Esta repetición de lo que los indígenas necesitan⁸ ha trascendido el pensamiento político y se ha instalado en el sentido común y en el imaginario de lo que significa ser indígena en México. De estos imaginarios abrevan guionistas, reporteros, fotógrafos, ensayistas, etc. En casi ocho décadas de producción cultural se pueden reconocer géneros de cine, documental, reportaje, fotografía, ensayo, etc. que crean escenas sobre lo indígena que hasta la fecha siguen reproduciendo un imaginario que naturaliza la desigualdad y la dominación. En esta situación, los indígenas son presentados como víctimas de las situaciones de desigualdad pero son escasas las escenas en donde se les presenta con atributos que podrían llevar al espectador a imaginar que las pueden trascender. Es precisamente en las narrativas que generan los discursos audiovisuales, fotográficos, ensayísticos, etc. En donde se ha codificado visualmente la relación entre algunos aspectos de las culturas indígenas –como la artesanía, la ropa, el idioma, la música y la danza- con la autenticidad de los sujetos indígenas que se presentan en el relato. Paradójicamente, la noción de autenticidad, tal y como Muehlmann lo ha documentado (2009:468), produce también una forma de dominación al generar convenciones sociales para el reconocimiento de lo indígena únicamente a  través de los elementos anteriormente mencionados. Con ello se reitera el mensaje –connotado- que las culturas indígenas deben mantener y poner en escena las características no tocadas/no asimiladas de sus culturas.

“[las descalificaciones, agresiones verbales son] comunes en relaciones intergrupales en circunstancias coloniales, claramente no son únicamente respuestas intelectuales. En lugar de decir ‘este tipo de persona compite conmigo por recursos y en mi intento de lograr mis objetivos tengo que detenerlo para que no logre los suyos,’ el individuo elabora la respuesta más simple ‘esta gente es mala” (Rex, 1999: 144-145 )⁹.

La calificación negativa, así como la forma simplificadora de representar a grupos de población, está directamente relacionada con relaciones de poder entre los grupos, y por lo tanto, tienen la función de restar legitimidad a sus sistemas de creencias, formas de organización social y política. Lo que aquí opera es una lógica que llamaré “racismonormalizado”, que además de justificar la posición subordinada de los grupos étnicos con respecto de los grupos de poder en la nación, perpetúa su definición. Dichas visiones incompletas del ser indígena constituyen actos de violencia simbólica (ver Bourdieu y Wacquant, 1995) y están organizadas en una estructura subyacente que se ha identificado como la ideología del mestizaje (Moreno Figueroa, 2012). La ideología del mestizaje ha ocultado exitosamente la discriminación racial que de hecho se practica en el tipo de sociedades que orientan sus relaciones sociales a partir de cuerpos racializados, posicionados también desde el género y la clase social (Moreno Figueroa, 2012).

Incorporando a Van Dijk a esta discusión, la ideología del mestizaje constituiría una lógica subyacente al discurso (código) que en el sistema de valoración califica positivamente los atributos de lo mestizo –la mezcla del indígena con otros que no son indígenas, tanto en términos de construcciones raciales como culturales- y de lo nacional, mientras que se valora negativamente lo que esté socialmente construído como indígena –sus rasgos físicos, culturales, modos de vida, de pensamiento, etc.-. Esta escala de valoración en donde el rasgo y pensamiento indígena se ha construido socialmente como indeseable en México, ciertamente juega un papel en las dificultades que enfrentan los pueblos indígenas cuando se organizan para exigir el cumplimiento de sus derechos que como pueblos tienen en el contexto de la nación (ver Navarro, 2012a).

Análisis de discursos sobre cucapás

En este apartado se analiza la manera en que representa a los cucapá en videos que tratan de su relación con el río Colorado y con la pesca comercial de la curvina golfina (Cynoscion othonopterus). Dicha pesquería se realiza en la misma zona en que desde 1993 se decretó Reserva de la Biósfera del Delta del Río Colorado y Alto Golfo de California. En medio de relaciones de conflicto con las instituciones del Estado, los cucapás organizados en cooperativas de pesca libran una lucha jurídica por defender su derecho como pueblos indígenas a la explotación de recursos vivos que se encuentran en su territorio en las últimas aguas salobres que le quedan a río Colorado (Navarro, 2010).

Para el análisis se usa una selección de imágenes que aparecen en cinco producciones en video. El primero es un documental producido para el canal 3 de televisión Francia: en 2008 el equipo de grabación bajo la dirección de Sandrine Feydel viajó especialmente a Baja California para realizarlo; el segundo es parte de una serie de cortos titulada “Rostros y nombres” que realiza el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (INALI), institución del gobierno federal mexicano; los dos siguientes son videos producidos en la ciudad de Mexicali, por productores locales: uno de la Universidad Autónoma de Baja California y el otro producido por personal del diario La Crónica. Finalmente, se analizan algunas secuencias de video etnográfico grabadas como parte del proyecto de investigación de la autora.

El Colorado: los ladrones del río, un film de Sandrine Feydel

El argumento central de este documental televisivo se centra en las políticas de aprovechamiento de un río internacional. Las secuencias de apertura nos colocan en El Mayor Cucapá, población en la que vive una parte de este grupo indígena. A los cucapá se les muestra caminando en medio del desierto, respondiendo a las preguntas sobre la pesca y los problemas de la falta de agua. El género documental, en el caso de esta representación, coloca la voz francesa en el centro de la película como guía editorialista. Esta voz en off orienta el sentido de las imágenes presentadas.

Los cucapá son representados por el film como sujetos sin capacidad para transformar los grandes problemas que les afectan ya que se encuentran supeditados a fuerzas de poder que están más allá de ellos. Por ejemplo, sobre el problema de la falta de agua en el Delta del Río Colorado que los ha orillado a ir cada vez más al sur en busca de lugares para la pesca, los cucapás se presentan como sujetos sin poder en las decisiones que se toman en el Bureau of Reclamation, oficina en los EEUU. Ahí se administra el 90%¹⁰  del agua que antes desembocaba en el Delta del Colorado. La paradoja de esta forma de administrar este recurso –según lo plantea el video- es que se almacena el agua que antes corría hasta el mar en la presa Hoover para proveer de luz a Las Vegas: el símbolo del exceso del sistema capitalista que guarda para sí mismo los recursos, aunque su uso sea de entretenimiento y no de sobrevivencia. En este discurso, la visión de la autora francesa coloca a los cucapá como víctimas del capitalismo global, aislados en su desierto, mientras que en otro lugar se decide usar el agua del río que antes pasaba por detrás de sus casas, para volver el desierto de Nevada en un paraíso de casinos y hoteles adornados con agua que, como el llamado Venetian, simulan canales navegables. En corte directo, las entrevistas muestran indígenas que se quejan de los efectos negativos de la falta de agua, pero en el video no hacen nada –no pueden hacer nada- para cambiar su situación. En planos completos se nos presentan como sujetos pasivos, tristes ante su desesperante situación.

Como se aprecia, las categorías que se identificaron en el fragmento de la entrevista del inicio del documento, aparecen nuevamente aunque de forma implícita: la voz en off nunca llama a los cucapá aislados, marginados, pobres, sin preparación o diferentes. Estos sentidos se construyen al articular los elementos del lenguaje audiovisual (cierto tipo de música, voz en off en francés sobre los rostros sin expresión de hombres y mujeres cucapás), con el resto del argumento sobre el manejo del agua y el fatal destino de la desaparición –que las imágenes reiteran- de los pescadores al sur del Río Colorado¹¹.

Narrativas sobre los cucapá

En los siguientes tres cortos revisaremos con qué elementos se construyen las primeras escenas en los videos sobre la temática cucapá desde el punto de vista de la institución federal, el video universitario y la cápsula periodística.

En “Rostros y Nombres / Pueblo Cucapá (3 de 11)”¹² las fotografías históricas son el primer referente que se usa para crear la relación entre el pasado indígena (del que la foto histórica es prueba), las costumbres tradicionales (connotado a través del canto tradicional cucapá que se escucha en off) y los entrevistados que aparecen enseguida de las fotografías históricas. Los cantos tradicionales cucapá –en este caso de una mujer que canta a capela, monotonalmente– se escuchan en primer plano y permanecen subrayando el audio de las entrevistas en español: aunque los entrevistados no hablen en cucapá, ésta es su lengua que caracteriza a su pueblo y el criterio de edición los deja de fondo durante las entrevistas.

En este video institucional, inmediatamente después de la acreditación de los entrevistados como indígenas (por sus cantos tradicionales y su relación con un pasado como el que las fotografías presentan) aparece el tema del entorno de precariedad en el desierto (puro monte, puro mezquite), y luego la falta de estudios (“Muchos de los hijos le ayudaban al papá con la pizca del algodón y todo eso. Por eso muchos se quedaron sin estudios…”) que retoman los indígenas en el presente. La voz en off premoniza el fatal destino que depara a los cucapá: “Ellos son un pueblo que se está acabando […] ellos dentro de poco dejarán de existir…”

Por su parte, en “Los Cucapá y la pesca de la corvina golfina” (León, 2007.) los primero planos presentan un entorno con agua abundante. Un cucapá –que recuerda los personajes en los dioramas de los museos– va vestido únicamente con una falda de hojas de sauce y con una vara larga en la mano derecha. Este personaje silencioso y siempre de espaldas funciona como postal para el título del video. Enseguida, una voz en off proporciona información sobre el río “turbio, lento y predecible” y los indígenas que habitaban ligados al elemento del agua “vivo y salvaje”. El telón de fondo es entonces un entorno natural apacible lleno de agua, y un pueblo que como el agua está vivo y es salvaje.

Las voces cucapá que aparecen en el video se presentan a través de planos hechos en situación de entrevista. Se trata de voces femeninas que se presentan como parte de las cooperativas de pesca. El único elemento tradicional que aparece a cuadro durante las entrevistas es la pared de fondo –hecha de cachanilla y recubierta con lodo– de la cocina en la que se sientan a platicar con el camarógrafo. También se muestra a unas jóvenes cucapá durante su trabajo en el despesque y “deschurupe” (desvicerado) de la curvina.

En la escena de cierre del video, la voz en off regresa y con ella, el indígena del museo. En transparencia, pasa delante de una niña cucapá que parece que se le queda viendo. Esta composición parece decir que el pasado está vivo y permanece como prueba de la autenticidad de la cultura cucapá. Incluso las cucapás usan el argumento de la ancestralidad de sus culturas y la pesca para defender su derecho a permanecer en el delta realizando esta actividad.

Finalmente aparece el canto tradicional cucapá –esta vez en una voz masculina- que se traduce al español. Las dos mujeres cucapá que antes fueron entrevistadas en la cocina de una de sus casas, ahora aparecen  bailando de pie al son del canto. Portan el vestido tradicional, el pectoral de chaquira característico de los cucapás, el pelo largo sujeto con una banda en la frente y los pies descalzos.

Entre ellas, una cucapá más joven porta la falda de hoja de sauce que antes llevó el hombre del museo. El canto tradicional, el sonido del bule como único instrumento que acompaña la voz, el movimiento del cuerpo ataviado con coloridos vestidos y accesorios: es la puesta en escena para que la cámara externa registre los elementos de la cultura cucapá frente al río.  

En la narrativa del video “Los Cucapá, entre el olvido y la indiferencia” elaborado por La Crónica el 10 de agosto de 2009, se presenta a una niña que saca de una bolsita collares de chaquira que acomoda sobre la mesa. A su lado, un hombre recostado sobre una hamaca –posiblemente su papá- responde a las preguntas de los reporteros.

Imagen 10. Cuadros tomados del video “Los Cucapá, entre el olvido y la indiferencia”. A) ¿Así como se hace todos los años? No. Porque aquí no hay quien cante. No hay quien cante ahorita, nadie sabe. B) Voz en off: “Los cucapá son uno de los cinco pueblos que se localizan en Baja California y que han procurado mantener sus tradiciones, aunque sin mucho éxito, teniendo que enfrentar dificultades para sobrevivir y para desarrollar actividades pesqueras”. C) “Ella sabe platicar un poquito en dialecto. Si pero porque mi papá le hablaba” Una mujer dice desde fuera de cuadro: “En puro indio le hablaban desde que estaba chiquita.” Y él replica “A mis sobrinas también. Hay gente que se avergüenza, pero no tienen por qué avergonzarse”. D) Aneth dice unas palabras en cucapá y luego las traduce: “Hola yo soy india cucapá”.

Este video presenta a los cucapás a través del diálogo sobre los saberes tradicionales como el canto y las artesanías –que aparecen en primer plano desde la segunda toma mientras que la voz institucional señala las “dificultades que enfrenta este grupo para mantener vivas sus tradiciones”–. Finalmente, como marcador de la autenticidad indígena, la niña dice para la cámara unas palabras en cucapá. Después de esta presentación, se comienza a tratar el tema de la pesca.

Salidas del laberinto de la representación de lo indígena

¿Cómo hacer para salir de las lógicas de representación que reproducen las convenciones sociales sobre “la autenticidad” de la cultura indígena al construirlas auditivamente con los sonidos de sus idiomas, su música y visualmente con su artesanía, sus danzas y su vestimenta que los marca como indígenas, encadenados al lugar en el pasado que los imaginarios nacionales asignan para ellos y para los cuales sólo queda el fatal destino de su desaparición? Propongo que debemos trabajar productivamente en contra de estas categorías para ir más allá del tipo de discursos anclados en ideologías del mestizaje/ideologías colonizantes, y así discutir la posibilidad de pensar a los sujetos “indígenas” desde fuera de este discurso homogenizador, donde se les construye como sujetos subordinados a las lógicas de la nación, y que por lo mismo hacen imposible pensarlos como sujetos de agencia y de poder político y cultural legítimo.

¿Cómo hacer sentido de los mismos elementos de información desde una lógica  que permita pensarlos como pueblos con poder de acción y decisión para construir el curso de su futura reproducción cultural?

Trabajar representaciones etnográficas y visuales desde este planteamiento permitiría –abonando a la utopía del cambio social- la construcción de imaginarios sociales descolonizantes. A manera de pistas, se proponen tres dimensiones de trabajo:

• El uso intencionado de códigos descolonizadores (por ejemplo, retomar el discurso del convenio 169 de la OIT).
• Creación de nuevas yuxtaposiciones de texto-imagen, para construir nuevos imaginarios y significados sobre otros sentidos legítimos de ser indígena en el siglo XXI. Aquí un ejemplo. Esta misma foto se presenta con un texto que indica la adscripción étnica de la pescadora. Sin el texto, posiblemente no se vería a una indígena sin esa referencia. El texto dirige la interpretación y con éste, un sentido diferente se propone: se puede ser indígena sin usar el vestido tradicional, sin hacer un trabajo artesanal, ni hablar una lengua indígena.
  
  
  
  

Producción de etnografías visuales que contradicen los estereotipos existentes

El conocimiento generado textualmente produce un conocimiento racional, mientras que el generado por registros visuales produce un conocimiento que permite acercarse a las experiencias cotidianas de los sujetos investigados (MacDougall, 1998).

Pero, ¿cómo trabajar las imágenes –como formas de representación de los cucapás y de su lucha jurídica por la pesca- en el marco de representaciones pre-existentes sobre el ser indígena en el contexto de lo nacional? Para iniciar esta construcción, se buscaron las formas en que los cucapás se perciben a sí mismos. Para ello se analizaron tanto las transcripciones de las entrevistas, como las interacciones registradas en video¹³. Los siguientes son los hallazgos que los estudiantes encontraron sobre los sentidos del ser cucapá durante sus discusiones en clase. Estos nuevos sentidos fueron siempre contrastados con las ideas que ellos mismos tenían sobre los indígenas (en general) antes del ejercicio de la aplicación de las encuestas.

Saben mucho de leyes

Mónica González, es una líder cucapá y entre otros cargos fungió como presidenta de la Sociedad Cooperativa Pueblo Indígena Cucapá hasta 2010. Es pescadora, y junto con los 34 socios de la cooperativa, integran la actividad de la pesca al amplio rango de actividades económicas que realizan durante el año. Aunque transformada por factores medioambientales y de organización socio-político-económica de las dinámicas regionales, del Estado y del mercado global, los cucapá argumentan que la pesca es una de las prácticas de la cultura cucapá que se han mantenido a través del tiempo y que ellos tienen derecho a seguir practicando. El territorio donde pescan, la desembocadura del Delta del Río Colorado y Alto Golfo de California, fue declarado en 1993 una Zona de la Biósfera¹⁴, y por lo mismo, se declaró ilegal todo tipo de extracción en su zona núcleo. Desde entonces, los cucapá  han aprendido los marcos de derecho internacional para poder librar lo que ellos definen como “la lucha jurídica por la pesca cucapá”. Mientras tanto, a nivel regional, nuevas leyes se han creado haciendo cada vez más difícil la legalidad de la pesca de la curvina golfina, especie que los cucapá capturan entre febrero y mayo de cada año. La más reciente es la creación de una veda temporal para la pesca de la curvina golfina. En uno de los clips de video que sobre el tema grabé (Clip de video 1), se aprecia la interacción entre  Mónica y una autoridad de la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales (SEMARNAT), durante un retén instalado recién iniciada la veda, el 1 de mayo de 2008.