A través de esta versión de los hechos²  relato  se instituyó un esquema dicotómico para explicar la relación entre indios y españoles, según la cual ambos se encontraban en una relación de oposición irreconciliable entre un mundo oral y otro letrado. Esta distinción y otras que la suceden como salvajes y civilizados, ignorante y cultos, irracionales y racionales, tradicionales y modernos, han servido para caracterizar a indios y españoles en tanto sujetos y colectividades.

Este esquema ha dominado por mucho tiempo los estudios antropológicos simplificando la concepción de la propia sociedad andina, así como la comprensión de las complejas y en ocasiones paradójicas relaciones que la enmarcan hasta la actualidad (Degregori, 2000) y que han trazado los dilemas del proyecto nacional, así como de la identidad que le daría sustento. Tal enfoque ha dado lugar al desarrollo de una imaginación etnográfica de la sociedad andina que ha operado en dos niveles: exotización e invisibilización.  En tal sentido considero que la dicotomía entre literacidad y oralidad,  explica en parte el tardío interés de la antropología peruana por lo visual como objeto de estudio .

El esquema dicotómico fundado por el relato del encuentro entre el Inca y Pizarro ha trazado fronteras entre los mundos representados por ambos personajes, las cuales se han visualizado como líneas continuas que separan entidades claramente distinguibles, encubriendo las zonas de contacto (Pratt,  1991) donde ocurren complicados intercambios y negociaciones, mediados siempre por complejas e inestables relación de poder. De esta manera, se ha favorecido una concepción exotizada de la sociedad andina, al mismo tiempo que se ha impedido prestar atención a aquellas prácticas y manifestaciones de la cultura material y visual que en el contexto colonial y post-colonial han constituido espacios de intersección entre grupos sociales diversos. No solo los indígenas, sino también los españoles contaban con una importante tradición visual, que por lo demás, fue puesta al servicio de la empresa colonizadora y evangelizadora. Como argumenta Deborah Poole (2000) el mundo de imágenes andino se constituyó rápidamente en una importante arena de argumentación cultural, en la cual se ha venido negociando y definiendo cuestiones tales como las identidades étnicas, raciales y de género, la autoridad política,  códigos morales y derechos de distinto orden. Trabajos como los de Thomas Cummins (2004) sobre los q’ero, de Juan Ossio (2004, 2008) sobre las acuarelas de Murúa y de Guamán Poma, y los de la misma Poole (2000) acerca de fotografía marcan importantes derroteros para la comprensión de complejos procesos interculturales en contextos de dominación colonial, y que aun requieren ser más explorados.

El surgimiento de un mercado de moda étnica, así como la campaña “Cómprale al Perú” y la promoción de la Marca Perú, han generado una importante producción de objetos de consumo y de relatos publicitarios en los que se observa un amplio uso de los repertorios visuales tradicionales. Una variedad de formas, colores, diseños y texturas están siendo apropiadas y estilizadas para un consumo global, y sirven para el posicionamiento del Perú en el mercado global.

Tal agenda, requiere tanto de un esfuerzo de investigación de campo, como de creación de fuentes documentales que registren tal producción visual y la pongan a disposición de investigadores y público en general, ya sea a través de publicaciones, exhibiciones museográficas o colecciones. Esta es ciertamente una tarea que apenas se ha iniciado.

2. Indigenismo visual y video indígena en el Perú.

A diferencia de lo que se observa en países vecinos como Bolivia, Ecuador y  Brasil, en el Perú no es posible identificar una producción audiovisual indígena importante. En esos países, la existencia de tal producción ha estado vinculada al quehacer de ONGs y a proyectos de activismo académico que han trabajado de cerca con agrupaciones políticas indígenas y con una importante agenda de reivindicación étnica. Tales proyectos, han sido el marco para el desarrollo de una antropología visual estrechamente vinculada a la producción documental y al desarrollo de metodologías participativas.

Desde entonces, ser iletrado, se configura en una marca de la identidad y cultura indígena. Un conjunto de estas políticas culturales dictadas desde el estado colonial primero y el republicano luego, construyeron en efecto al indio como un otro ignorante y salvaje, por lo tanto, inferior. Se prohibió el quechua, así como la práctica de cualquier costumbre o el uso de cualquier símbolo que estableciera un vínculo explícito con el pasado inca.

Tal política cultural fue crucial no solo para la eliminación de la élite indígena, sino que además hizo que criollos y mestizos de las elites provincianas se constituyeron en los únicos actores legítimos para representar el pasado inca. El control sobre la administración y exhibición pública del patrimonio Inca y los repertorios de cultura expresiva indígena se convirtieron en uno de los mecanismos centrales para la clasificación étnica, que resultaba instrumental a la urgencia de las elites de ´poner a cada uno en su lugar´. De este modo, fue esta política cultural la que instituyó las políticas de identidad nacional que Méndez (1996) sintetiza tan bien con la frase “Incas si, indios no”.

Fueron entonces criollos o mestizos los que asumieron la representación del indio para los públicos nacionales. Esto no quiere decir que los grupos indígenas campesinos renunciaran a sus formas de cultura expresiva, pero estas fueron circunscritas a espacios íntimos, y no estaban destinadas a otros públicos.

Las formas de resistencia cultural fueron desplazadas  a la esfera de lo doméstico y de las acciones cotidianas. De esta manera, las representaciones culturales indígenas perdieron su potencial político y el indio fue colonizado por segunda vez, al mismo tiempo que perdía los medios y la autoridad para su auto-representación.

Desde entonces el indio pasó a ser tema de diversos géneros representacionales como el teatro, la música, la pintura, la fotografía y el folklore así como de indagación etnográfica, siendo objetivado como el otro nacional (Poole, 2000; De la Cadena, 2000; López, 2004). El indigenismo del siglo XX, heredero de esta historia cultural, y promovido desde las elites urbanas capitalinas y provincianas, estuvo marcado por esta herencia y no fue capaz de salirse de sus parámetros representacionales. En la pintura (López Lenci, 2004), la fotografía (López Lenci, 2004; Poole 2000) y el cine indígena (Bedoya, 2012) dominó, por lo tanto, una visión paternalista y documentalista acerca de la mujer y el hombre indígena y campesino. La propia antropología aportó en la objetivación del indio con su mirada etnográfica, en esa época, aún poco reflexiva sobre las políticas de representación cultural y de su propio papel como productora de discursos culturales objetivantes (Degregori, 2000).

Al respecto es interesante hacer algunas anotaciones en relación al debate que se generó a propósito de la película de Claudia Llosa Madeinusa.

Uno de los argumentos esgrimidos fue que la película carecía de realismo social y documental, y que, por lo tanto, ofrecía una representación falsa de la realidad indígena campesina que era ofensiva. ¿Pero qué hay detrás de estos argumentos? Considero que éstos esconden un profundo y arraigado sesgo colonialista, fundado en una larga tradición visual (fotográfica y cinematográfica) que ha disciplinado y normalizado nuestra mirada del mundo andino y que nos ha enseñado a ver al hombre andino esencialmente como objeto de apreciación y valoración documental y etnográfica, es decir como objeto de escrutinio y representación científicos.

La condición colonial del mundo andino radica pues en aspectos tan sutiles como en la imposibilidad de imaginar al hombre y la mujer andinos como personajes de ficción, y por lo tanto como sujetos en los cuales uno se puede reconocer, es decir, como posible interlocutor, o como sujetos históricos, constructores de su propio destino. Tal economía visual, presente desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, por ejemplo en las postales costumbristas, la fotografía y el cine indigenistas, en la publicidad turística, y en las imágenes que muestran a los destinatarios de diversos programas de desarrollo, ha contribuido a exotizar, a veces en su versión romántica, aunque no menos jerarquizante, al hombre y la mujer andinos.

Dentro de esta misma línea de argumentación pienso que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser tratados y vistos como sujetos de ficción constituye en si mismo un reto y una oportunidad de que el cine peruano contemporáneo marque una diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo a la descolonización del mundo andino a través de una economía visual que lo “des-documentalice”. En tal sentido, el cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento del asunto de la diversidad cultural³.

En esa misma línea exploratoria y transformadora –aunque con sus propias complejidades y particularidades de producción, distribución y consumo de las películas - se encuentran las producciones cinematográficas que en los últimos quince años han dado nacimiento a lo que ha venido a denominarse cine andino, cine de provincia o cine regional (Quinteros, 2011). En este cine regional, se llevan historias de la tradición oral local al lenguaje cinematográfico; se cuentan ficciones basadas en problemáticas de la vida cotidiana local que los directores conocen de experiencia propia; y se trabaja con actores no-profesionales que provienen de las propias localidades Castro (2007).

Esto último, por ejemplo marca un quiebre interesante si se considera que en el cine indigenista los personajes indígenas siempre fueron representados por actores mestizos o blancos que a través del maquillaje, el atuendo y los gestos personificaban la marcas establecidas como distintivas de lo indígena.

En el contexto de la expansión del mercado, y de inserción en el mundo globalizado, que se empezó a dar junto a la pacificación del país en la década del ´90 del siglo pasado, una serie de manifestaciones de la cultura expresiva (rituales y fiestas religiosos), material y visual (artesanías, entre las que destacan la textilería y los retablos) adquirieron una presencia pública a través de su inserción en el mercado turístico. Es este mismo contexto, que coincide con el hecho que las tecnologías audiovisuales se hacen accesibles a más públicos, y que por ejemplo la gente misma empieza a documentar sus fiestas, que también el cine es apropiado como un medio para la auto-representación y la proyección de ésta hacia un público regional y nacional. La preocupación ya no parece estar colocada exclusivamente en la representación cultural, ni en la autenticidad cultural. En el marco de la inserción del Perú al modelo neoliberal, el cine se ha constituido ciertamente en un modo de participar en los procesos económicos y culturales en curso, así como ya lo hizo la música andina y sus distintas variantes contemporáneas.

Este cambio ciertamente no se da en el marco de una agenda política, sino más bien comercial. Es ésta la que le da forma  a los esfuerzos por llevar la auto-representación más allá de los límites locales. Esfuerzos que, por lo tanto, se encuentran marcados por las tensiones propias que acarrea la participación en el mercado a través de una oferta cultural.  

Retomando la discusión acerca de la ausencia de movimientos de reivindicación étnica en el Perú, paso a señalar el segundo argumento esgrimido y que tiene que ver con el hecho que durante el siglo XIX y comienzos del XX, el indio pasó a ser identificado con el campesino pobre, el siervo, el salvaje y el arcaico (Mallon, 1995; Méndez, 1996; Degregori, 1993; Montoya, 1998), siendo posicionado en un lugar estructural inferior y convirtiendo lo indio en una condición identitaria indeseable. Reivindicar la condición indígena implicaba una trampa, ya que significaba tener que admitir una condición de inferioridad social y moral.

Este hecho contribuyó a que la identidad indígena fuera formulada en el lenguaje de clase. Lenguaje que fue central en la concepción y formulación de las agendas políticas de los movimientos sociales, y en las cuales la lucha por la tierra y la educación fueron centrales. A pesar de la atmósfera de efervescencia social y el alto nivel de politización de las demandas, no se desarrollaron pues movimiento de reivindicación étnica. 

Por otro lado, desde el siglo XX, la migración y la expansión del mercado tomaron un mayor protagonismo, abriendo canales para cierta movilidad social. A través de la educación y la migración las fronteras étnicas no fueron borradas, sin embargo, algunos sectores rurales y de provincia fueron capaces de reubicarse dentro de la estructura social y económica.

La antropología en su vertiente aplicada, estuvo también marcada por el discurso de clase y comprometida con asuntos de titulación de tierras, derecho a la educación y la salud, todas estas reivindicaciones que durante la Reforma Agraria se constituyeron en la agenda del gobierno militar (Degregori, 2000). En el marco de la Reforma Agraria y con un ánimo reivindicativo, se promulgó precisamente el remplazo del término indio por el de campesino.  

Considerando entonces, la existencia de una arraigada tradición de indigenismo visual, el énfasis puesto en el factor de clase para el diseño de reformas sociales y económicas, así como una antropología de asuntos indígenas comprometida con una agenda de reivindicación económica y de clase (Degregori, 2000), es posible entender que no hayan surgido proyectos documentales de corte participativos como los que dieron lugar al desarrollo del video indígena en países como Bolivia y Brasil⁴.

En la medida en que las políticas de representación cultural, no eran un asunto de reflexión crítica en la antropología peruana de ese entonces, no constituía un problema, ni teórico, ni político, entregarle la cámara a los grupos indígenas con el fin de promover su participación activa en las representaciones culturales que se hacían de ellos.

Finalmente, se puede anotar que la guerra interna ha sido precisamente esgrimida como otro factor que explicaría la ausencia de movimientos étnicos en los ´80 y ´90. La violencia política de la que fue objeto la población campesina y quechua-hablante (75% de las víctimas según el Informe de la CVR 2004), por parte de Sendero Luminoso como de las Fuerzas Armadas, habría entorpecido un proceso de auto-reconocimiento, organización y representación política indígena.

Considerando lo dicho, resulta interesante anotar que la experiencia pionera en lo que se refiere a la transferencia de tecnología y de saber relacionados a la fotografía o al video en el Perú fue la del proyecto TAFOS (Taller de Fotografía Social), implementada por el fotógrafo Thomas Müller en diversas localidades del país, con una duración de 12 años (1986-1998). En coordinación con organizaciones políticas, ONG, parroquias y con el financiamiento de la cooperación internacional se implementaron talleres en zonas marginales de la selva, sierra y costa, y se entregaron cámaras automáticas de 35 mm.

Estos talleres comprendían capacitación en el uso de dichas cámaras, en la tarea del registro fotográfico y en las formas de difusión del material. Cada taller culminaba con una exhibición de las fotografías tomadas en el formato de un  periódico mural.

El objetivo principal tuvo siempre una clara intencionalidad social y política. La propuesta era promover un proceso de auto-representación, de auto-reconocimiento y de expresión que respondiera a las propias demandas de los grupos con los que se trabajaba y no a las expectativas sociales o de consumo visual de agentes externos. Hay que señalar que TAFOS funcionó durante una década de violencia política muy aguda, cuando la posibilidad de registrar fotográficamente y de dar testimonio de los acontecimientos locales de la época resultaban sumamente crítica porque no se contaba con información acerca de lo que sucedía en zonas marginadas, o esta no era transparente.

Proyectos como estos, con una metodología participativa a través de la cual  se hace entrega de la cámara a los sujetos para su propia auto-representación, han estado vinculados en otros sitios a agendas de autoafirmación indígena y reivindicación étnica, aportando al desarrollo del video indígena. La preocupación de TAFOS, sin embargo, estuvo más ligada a cubrir la actividad de líderes populares que estuvieran comprometidos con una agenda de lucha de clase, así como documental, que dejara testimonio de la lucha popular en un contexto de violencia política.

Finalmente, en la década de los noventa cambiaron las prioridades de las agencias de financiamiento y de los movimientos sociales y políticos, así como de la opinión pública, y se empezó a tomar interés en otros temas como derechos humanos, medio ambiente y diversidad cultural, vinculados a las políticas de identidad y memoria. Este contexto, junto a la propia situación de violencia política, influyó en la conclusión del proyecto en 1998.

La naciente antropología peruana surge entonces en el contexto de importantes cambios que tienen que ver con (i) la migración hacia las ciudades; (ii) la inserción a la vida urbana de los grupos indígenas campesinos a través de la escuela y de emprendimientos económicos exitosos; (iii) la expansión del mercado y de las tecnologías audio-visuales; (iv) el acceso y uso cada vez más generalizado de estas tecnologías; (v) la instalación del modelo neoliberal en lo económico y político y el surgimiento de una cultura del éxito; y (vi) un creciente interés por los temas de medioambiente, memoria, derechos humanos, diversidad cultural, e inclusión social.

Al mismo tiempo se vive la paradoja entre, por un lado, un contexto de crecientes conflictos sociales debido a la reducción de los servicios del Estado, la incapacidad del Estado de mediar la relación entre comunidades y empresas extractivas, y de implementar los mecanismos de consulta previa de manera eficiente y eficaz.

Y por el otro, un contexto en donde desarrollos tecnológicos y el mercado han convertido la auto-representación, así como la auto-afirmación de la diferencia, en una práctica no sólo generalizada, sino en un estilo de vida que responde a un conjunto de mandatos que rigen el orden actual de las cosas, y que por tanto han vaciado de poder político a un conjunto de reivindicaciones étnicas, a la vez que les otorga un alto potencial como recurso económico.

En este mismo escenario, el uso de metodologías participativas a través de la instrumentalización de repertorios de cultura expresiva, se ha venido implementando y legitimando en una serie de campos diversos, que incluyen desde proyectos de desarrollo participativo (Cook y Kothari, 2001) hasta el marketing implicativo (Puig 2009). En tal sentido, en los últimos años se han dado una serie de experiencias de radio comunitaria y de video participativo diseñadas e implementadas desde las comunicaciones, y en el marco de proyectos de responsabilidad social. En esta línea se pueden mencionar experiencias como las de Nomadas, DocuPeru y el Proyecto Yine⁵.

Lo que hay que anotar, entonces es que cualquier intento de trabajar desde la antropología visual en la línea de producción documental, implica tomar en cuenta que nos encontramos en un escenario distinto al que dio lugar al desarrollo del video indígena de hace casi tres décadas atrás.

En este nuevo escenario, los sujetos indígenas y otros, ya están familiarizados con esta tecnología y en muchos casos pueden acceder a ella por sur propios medios, al mismo tiempo que entienden las complejidades de sus múltiples usos, circuitos de difusión y audiencias posibles. En otras palabras, el antropólogo visual y su agenda académico/activista constituye uno más entre una diversidad de actores con agendas propias que se acercan a las poblaciones indígenas a través del video. 

3 .La invisibilidad de las organizaciones indígenas de la Amazonía, las políticas etno-ecológicoas y la performatividad de la visualidad contemporánea

De acuerdo a Green (2006), la afirmación ampliamente aceptada de que no existe un movimiento indígena en el Perú, pasa por alto un importante proceso de políticas identitarias y medioambientales en torno a las cuales grupos de indígenas amazónicos han ganado auto-reconocimiento, fortalecido sus organizaciones políticas y luchado por representatividad política. De acuerdo a Green (2006), quien elabora sobre el argumento de  Stefano Varese (1972; en Green 2006) en relación al lugar que la Amazonía ha ocupado en la imaginación nacional, tal invisibilidad se debe a que el problema indígena en el Perú ha sido conceptualizado sobre todo como un problema andino.

Tanto así que, el pensamiento andino-céntrico reproduce sistemáticamenteuna imaginación esencialista donde los distintos grupos que integran la comunidad nacional son concebidos como territorialmente circunscritos. Más aún, cuando académicos sociales se refieren a la existencia de movimientos indígenas amazónicos, su relevancia es evaluada solo en términos nacionales, reduciéndola a una expresión local y marginal, a pesar de que los “líderes de movimientos amazónicos operan fuera de Lima desde la década de los ´80” (Green 2006, 11) [traducción propia].

Lo que se invisibiliza es que los movimientos indígenas de la Amazonía se desarrollaron en estrecha conexión con una esfera global de política indígena, trabajando de forma cercana a agentes medioambientalistas internacionales. Trascender un marco de análisis puramente nacional puede ayudar a superar los sesgos propios de la perspectiva andino-céntrica, así como a entender los términos en que las políticas indígenas son llevadas a la práctica desde una perspectiva ideológicamente configurada.

Es precisamente esta conexión a una esfera global lo que puede explicar el desarrollo de lo que Green llama políticas etno-ecológicas, vale decir, de movimientos indígenas que emergen en el contexto de agendas neoliberales y multiculturales que promueven reconocimiento cultural y étnico, en el cual la naturaleza no solo debe ser conservada sino desarrollada de manera sostenible y ecológicamente mercantilizada.

“De forma creciente, activistas indígenas reclaman derechos ´culturales´ y de ´identidad étnica´ como parte de un paquete integral con derechos sobre la ´naturaleza´, así como se puede observar en las luchas globales por el conocimiento tradicional de la biodiversidad, la propiedad y gestión de recursos naturales y los reclamos territoriales” (Green. 2006: 6) [traducción propia].

Según Green los movimientos indígenas amazónicos no sólo han sido precursores con respecto a re-indigenización de líderes campesinos y de sus agendas políticas, sino también con respecto a los recientes debates públicos y políticas en relación a los derechos indígenas que han dado lugar a organizaciones como CONAPA (Comisión Nacional de Pueblos Andinos Amazónicos y Afro-peruanos) e INDEPA (Instituto Nacional de Desarrollo de los Pueblos Andinos Andinos Amazónicos y Afro-peruanos). De este modo, han participado en la configuración de “los términos del debate entre el estado, la comunidad internacional, y los actores de movimientos indígenas”. El debate así como los términos de la lucha política que se derivan de éste,  se sustentan en el argumento de que la identidad indígena constituye un derecho inalienable, reconocido por la jurisprudencia internacional. Tal concepto es revelador acerca del hecho que la ciudadanía está siendo constituida a través de prácticas discursivas y performativas que ocurren en una arena de acción individual y colectiva donde ley, cultura, naturaleza, y política convergen (May, 1999) [traducción propia].

Por otro lado, se ha llamado la atención sobre los retos que afronta esta política etno-ecológica debido a la coincidencia  existente entre las políticas culturales promovidas por los Estados latino americanos y las instituciones globales del desarrollo neoliberal. El multiculturalismo neo-liberal ha sido instrumental en la institucionalización de los términos y códigos de la lucha política y la afirmación cultural desde abajo, con el fin de regular las demandas y luchas indígenas, estableciendo los criterios para distinguir aquellos movimientos que son aceptables de aquellos que no lo son, condenando precisamente a los que cuestionan la estructura misma de la asimetría asociada al modelo neoliberal, o cuyas políticas culturales retan una específica cultura política dominante (Alvarez et.al, 1998; Yúdice 2003).

Debido a que estas políticas etno-ecológicas son llevadas a cabo de maneras muy intrincadas y contradictorias, donde etnicidad y medioambiente son instrumentalizados como recursos económicos mercadeados como eco-turismo, así como una estrategia para poner en escena los reclamos de ciudadanías para un público mediático. Pero al mismo tiempo, el proceso de re-indigenización genera una zona de discursos y prácticas culturales que configuran significados y median experiencias, constituyendo un sentido de pertenencia y de auto-reconocimiento a través de lo cual surgen y se legitiman figuras representativas  y  se genera acción colectiva.