Por lo tanto este artículo no trata tanto sobre la cultura del street art y el graffiti, sino más bien de una instancia pedagógica específica donde se intentó transferir un conocimiento etnográfico relativo a estos fenómenos culturales. Cabe señalar que los contenidos tratados en el taller corresponden al resultado de una investigación anterior, la cual tiene más de cinco años de antigüedad hasta la fecha. A partir de los contenidos de dicha investigación¹, definiremos ambos conceptos fundamentales.

Por una parte, entendemos el graffiti como aquella práctica cultural caracterizada por la inscripción de signos gráficos en el espacio público, generalmente de manera ilegal, donde el énfasis se centra en la estética de los trazos y en su carga emotiva, más que en el significado de esos signos. El graffiti puede ser también definido como el acto de escribir caracteres tipográficos y/o isoptipos en el espacio público. El graffiti trabaja a partir de la toma de conciencia de la naturaleza visual de la escritura y de las letras, por lo tanto, si bien los graffitis suelen comunicar nombres propios, pseudónimos o símbolos que sintetizan la identidad personal de un sujeto o de un grupo de individuos (también llamados isotipos), la propiedad comunicativa de dicho signo recae principalmente en su forma visual, en sus trazos y colores, más que en su significado referencial (la escritura entendida como signo del habla).

El graffiti, además de ser un fenómeno cultural y estético propio de los escenarios urbanos, es también una práctica corporal. Hacer graffiti implica realizar tareas arriesgadas como subir paredes, usar extensores, entrar a lugares prohibidos, caminar por las vías del tren, rayar sobre superficies no habilitadas para eso, etc. Acción y estética están íntimamente ligadas en este fenómeno cultural. Un ejemplo que nos ayuda a comprender esto es el caso paradigmático del graffiti sobre los vagones del tren subterráneo. Un vagón de un tren subterráneo es una superficie que es vista por millones de personas todos los días, ya que éste es parte del sistema de transporte público. Por eso los graffiteros intentan inscribir sus firmas sobre ellos: para ser vistos. Pero hacerlo implica un gran riesgo, ya que deben entrar ilegalmente en las estaciones, caminar sobre las vías del tren y estar atentos para no ser arrestados por los guardias o por la policía. De modo que es imposible disociar la pieza terminada sobre el vagón de la estrategia diseñada para entrar a las vías subterráneas y del esfuerzo físico que esto implica. Si bien se trata de una cultura extremadamente compleja, a modo de resumen podemos agregar que el graffiti goza de un universo de espectadores bastante reducido en comparación a lo que sucede con el street art. El graffiti suele ser hecho para ser visto y leído por otros graffiteros. En ese sentido podríamos afirmar que se trata de una cultura cerrada o esotérica, en el sentido estricto del término.

Imagen medial y modos de ver

Tal vez uno de los aportes más pertinentes de los estudios visuales para la disciplina antropológica ha sido la problematización o la puesta en suspenso del acto de ver. Por una parte está la capacidad fisiológica de la visión, pero aquello que vemos está muy influenciado por aquello que sabemos, por el conocimiento y el constreñimiento que nos otorga la cultura. Como diría José Luis Brea “Lo que se sabe en lo que se ve”. O quizá podríamos decir “aquello que puede ser conocido en aquello que puede ser visto… la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible” (Brea, 2007: 1). Fijamos la mirada en aquello que nos llama la atención, y esa atención proviene, por una parte, de las necesidades biológicas del organismo (comida, abrigo, refugio contra el peligro, sexo), pero también de los discursos, marcos éticos y saberes acuñados dentro de un determinado contexto socio cultural. Siguiendo esta lógica, al reunir dentro de nuestro taller a un grupo de personas totalmente ajenas al mundo del street art y el graffiti (pero con interés por aprender sobre ello) pudimos observar de forma privilegiada un leve pero importante cambio en el modo de ver. Entonces nos pregutámos: ¿Qué es el ver? Como explica John Berger, el ver y el saber son asuntos completamente entrelazados, pero ninguno determina completamente al otro. Ver no es un acto mecánico que se produce dentro de la retina, porque aquello que sabemos afecta el significado de aquello que vemos, pero lo que vemos a su vez moldea las ideas de aquello que creemos saber.

No es que el ser humano tenga un velo ideológico que filtre todo aquello que ve, eso sería caer en el determinismo cultural. También las ideas movilizan la historia, estas ideas afectan la manera en que vemos el mundo y como el ser humano se representa a sí mismo. Una de las múltiples maneras de abarcar el estudio de la visión es utilizando un mediador, que es la imagen. En palabras de Berger:

“Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en el que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver…sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver”  (Berger, 1980: 6).

El taller de street art y graffiti, al utilizar de forma pedagógica distintas fotografías y videos, expuso ante los alumnos un modo específico de ver en la ciudad. La imagen fija o en movimiento es siempre una representación de la visión. Y esta representación, al ser un recorte, un descontexto de lo real, pone el acento en determinados aspectos que pueden despertar en el ojo humano y por tanto en la conciencia, una atención antes inexplorada. Esto no es nada nuevo, es algo que ya habían notado los teóricos del cine y la fotografía.

Y todo esto sucedió como esperábamos, pero también surgieron sucesos inesperados. Tal vez el que más nos llamó la atención, y que será sobre el cual nos explayaremos en esta etnografía, fue el impacto que tuvo el área práctica del taller en el ámbito de la auto representación.

La primera salida a pintar se realizó en un costado del cementerio de Chacarita. Después de esto los alumnos del taller comenzaron a organizarse por su cuenta y se reunieron a pintar en barrios como Palermo, Caballito e incluso en la localidad de Zárate, fuera de Capital Federal.

Lo que presenciamos en el área práctica del taller de street art y graffiti nos animó a hacer un vínculo entre la faceta performática de este fenómeno cultural y la psicología de la Gestalt. Sin proponerlo como un objetivo a priori, muchos de los alumnos del taller vivieron una experiencia de auto descubrimiento sintético. ¿Qué queremos decir con esto? Que a partir de la elaboración de trazos y colores, los alumnos sintetizaron aspectos de su identidad personal y la convirtieron en forma gráfica. Una identidad que en la mayoría de los casos se mostraba inconclusa y fragmentada. Entonces el lector podrá preguntarse: ¿Y cuál es la relación del street art con el enfoque de la Gestalt? En este punto debemos apuntar nuevamente a que nuestro análisis es solo una hipótesis, en ningún caso es una discusión cerrada.

Lo que sucedió fue que gracias al ejercicio etnográfico realizado en el módulo práctico del taller, a la toma de notas y registro del proceso, pudimos poner atención a dimensiones del fenómeno street art que en nuestra investigación anterior no habíamos considerado. Por ejemplo: el street art es, como dice su nombre, algo que se realiza y que sucede en la calle. ¿Y qué es la calle si no el espacio exterior opuesto al mundo privado de nuestro hogar,  de nuestro estudio, de nuestro cuaderno de notas o de nuestro pensamiento?

Creemos que el street art posee un potencial en el área de la comunicación visual pocas veces discutido hasta ahora. Al basar su lógica en la instalación de imágenes en el espacio público que surgen de los imaginarios personales, al desprenderse estas imágenes del mundo privado y ser expulsadas hacia el exterior, se produce uno de los efectos de la terapia gestáltica: el contraste y la definición de la forma. Ese contraste a su vez otorga un punto de vista, un referente desde el cual se puede iniciar un proceso auto reflexivo y de integración. Las imágenes plasmadas en el muro, no son externas al sujeto creador, así como tampoco lo son los personajes, objetos o escenarios que surgen dentro de un sueño. Cada uno de esos elementos le pertenece al soñador y corresponden a un despliegue de su identidad.

El problema surge cuando el sujeto se aliena de las imágenes que el mismo ha creado y las interpreta como ajenas. Como diría Fritz Perls a propósito de la Gestalt:

“¿Cómo se procede entonces en la Terapia Gestáltica? Tenemos un modo muy sencillo de lograr que el paciente se dé cuenta de cuál es su propio potencial. El paciente me usa a mí, el terapeuta, como telón de proyecciones y espera de mí exactamente lo que no puede movilizar dentro de sí mismo. En este proceso hacemos el descubrimiento bastante peculiar que ninguno de nosotros es completo, que todos tenemos hoyos en nuestra personalidad” (Perls, 1969: 48).

¿Qué es lo que nosotros creemos? Que la calle, que el muro público hace las veces de telón de proyecciones. Y más adelante Perls agrega: “Todo lo perdido por la persona puede recobrarse y el modo de lograr esta recuperación es entendiendo, jugando y llegando a ser estas partes enajenadas” (Perls, 1969: 49).

El lector puede pensar que estamos haciendo un vínculo entre antropología visual, estudios visuales y piscología, lo cual es correcto. Lo que evidenciamos a partir de la experiencia empírica, fue que el conocimiento antropológico aplicado (todo lo relacionado con el mundo del street art y el graffiti) tuvo efectos profundos en la auto representación de algunos alumnos del taller.

Comentaremos un caso específico, el de una alumna del taller. Se trataba de una mujer joven que se sentía asfixiada por una apariencia que debía cuidar y mantener como si fuera un imperativo social. Una forma impuesta de mostrarse ante los demás.

A partir de un ejercicio planteado dentro del taller, ella se puso desnuda frente a un espejo en la privacidad de su hogar y sobre el espejo calcó su propia imagen sobre una superficie plástica y transparente (una radiografía vieja). Con esto confeccionó una matriz en alto contraste, comúnmente llamada stencil, y luego la volcó en la calle con pintura en aerosol. Al ver el resultado, su reacción fue de sorpresa, pues no se reconoció a sí misma en la imagen. Sacó una fotografía al stencil sobre la pared y se la envió por e-mail a su madre. La madre inmediatamente le respondió “ah, eres tú”. Fue ahí cuando la alumna tomó conciencia de esta escisión dentro de su personalidad y se la transmitió al grupo: el contraste entre la imagen desnuda y la apariencia cuidada ante la sociedad.

Tiempo después, al leer un texto de John Berger, no pude evitar hacer la conexión con la experiencia vivida por esta alumna del taller. El párrafo en cuestión es este:

“La presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es una contribución a su presencia…Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente. Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer. La parte examinante del yo de una mujer trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a los otros cómo le gustaría a todo su yo que le tratasen. Y este tratamiento ejemplar de sí misma por sí misma constituye su presencia” (Berger, 1980: 26).

Como consecuencia de todo lo que vivimos en el taller y que escapó a nuestra planificación, el taller de street art y graffiti fue re diseñado. Hoy en día el taller se dicta en dos lugares, Club Cultural Matienzo y Vuela el Pez Club de Arte.

En el primero hay ocho alumnos y en el segundo trece. En su segunda versión, la cual se encuentra actualmente en desarrollo, los ejercicios del área práctica están orientados a desarrollar imágenes sintéticas y personales, ya sean letras, isotipos, figuras humanas o animales, personajes o incluso abstracciones y texturas. Lo que se les pide a los alumnos es que dibujen con economía y simpleza, ya que sus diseños deberán ser ampliados en la pared y estos deberán ser vistos a distancia. En ese caso algunos detalles del diseño en papel pierden sentido, pues solo pueden ser vistos desde cerca. Pero lo más importante es que estos diseños provengan del universo privado y personal del alumno, idealmente de sueños, deseos, fijaciones, obsesiones, proyecciones, alter egos, palabras significativas, etc.

Finalizamos esta breve etnografía ejemplificando con el ejercicio realizado por Kate, una de las alumnas del taller en su segunda versión. Ella reunió las iniciales de su nombre, estas son K, O, I. Para ella estas iniciales la vinculan con un tipo de pez japonés, el koi, el cual tiene una serie de características físicas (ojos pequeños, tonos rojizos y dorados) y atribuciones culturales (ser sagrado, buena suerte). Ella utilizó este concepto perteneciente al imaginario tradicional japonés para sintetizar un aspecto de su identidad personal. Lo diseñó en papel y luego lo llevó a la pared.

El experimento está en marcha. No sabemos lo que sucederá, pero creemos que la materia prima que estamos usando es la ideal. En ejercicios futuros podremos sistematizar los resultados y conclusiones extraídas desde este taller y podremos elaborar una teoría más robusta que ligue la psicología Gestalt, la percepción visual y el street art o arte en espacios públicos.

Notas

1. "La calle como lienzo en disputa" de Brian Gray. Tesis para obtener el grado de antropólogo en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano en el año 2008. La investigación que se tradujo en esta tesis sigue transformándose a partir del constante trabajo de campo realizado en distintos escenarios donde se desarrolla el street art, tanto en Santiago de Chile como en Buenos Aires. 

Bibliografía

Berger, John.
1980. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

Benjamin, Walter.
1936. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Editorial Taurus. Madrid.