Cuéntanos cómo comenzó tu trabajo sobre fotografías de indígenas de Chile, labor que se prolonga por más de una década, y que a estas alturas ya cuenta con tres libros publicados, que por cierto, se han convertido en un referente en este tipo de investigaciones, no sólo en Chile, sino también en el extranjero.  Es decir, háblanos de cómo se fue conformando el equipo de trabajo, las zonas y las culturas estudiadas en los de proyectos: mapuches, fueguinos, andinos…

Bueno, dentro de mis trabajos en el Instituto de Estética -como académica e investigadora- me motivé a trabajar con las imágenes que yo encontraba de mapuches, sobre todo fotografías de mapuches del siglo XIX y principios del XX; que estaban publicadas en muchos libros que me tocaba manejar, por los temas que yo estudio en etnoestética, con las culturas indígenas, con la producción de las culturas indígenas vivas, con la producción prehispánica. En ese contexto, me empecé a encontrar que en muchos libros, como los de Tomás Guevara, Ricardo Latcham, y en otros libros, aparecían estas imágenes. Posteriormente también me empecé a dar cuenta que estas imágenes estaban en artículos ligados a la cultura pop, al comercio turístico del souvenir. Paralelamente a eso, yo en ese tiempo estaba colaborando como investigadora asociada en el Museo Nacional de Historia Natural, con el museólogo de la sección de Antropología y Arqueología, Miguel Ángel Azocar.

Para el caso mapuche; ¿quiénes eran los que tomaban estas fotografías?

En el caso mapuche es bastante significativo porque los que tomaban las fotografías eran fundamentalmente fotógrafos profesionales; eran fotógrafos que tenían sus estudios en Santiago, o dentro de la Araucanía. En esta región donde estaba recién terminando el proceso, el mal llamado proceso de “Pacificación de la Araucanía’, entonces en Traiguén, Temuco, estas ciudades incipientes que empezaban a aparecer, llegaban estos fotógrafos que hacían fotografías de la realidad local, de sucesos históricos, de personajes, retratos sociales de las familias más connotadas, y junto con esto sacaban imágenes de los mapuches. Ellos son los grandes productores de estas imágenes.

Y en cuanto a la circulación de estas imágenes; ¿dónde circulaban estas fotografías de mapuches?

Estas imágenes comienzan a circular tempranamente en los famosos álbumes que se hacían, que se vendían, que la gente compraba como una especie de souvenir; unos pequeños álbumes que se llamaba por ejemplo “Tipos de Chile”, entonces se publicaba un álbum de pequeño formato, con 21, 20, 15 fotografías de mapuches. Hechas por un solo autor o varios autores, y conjuntamente participan de lo que en ese momento era la construcción de la imagen de nuestro país.

Por ejemplo hay dos publicaciones a principios del siglo XX que tienen relación con nuestro centenario, una que se llama “Chile Ilustrado” y la otra –no me acuerdo en este momento del título-, pero que tienen que ver con cómo nosotros queremos mostrar nuestro país; publicaciones que por lo demás, fueron editadas en Inglaterra. Entonces, hay todo un recorrido del paisaje chileno, de las ciudades, de los grandes hitos industriales, del Viaducto del Malleco, del Cerro Santa Lucía, de los personajes importantes y, entre eso, el mundo Mapuche. Entonces, participan también de esta temprana construcción, tanto del punto de vista del discurso como también del punto de vista visual.

Ahora, yendo al otro extremo. ¿Tú has sabido si comunidades mapuches se han apropiado de estas imágenes? O bien ¿qué usos le han dado las organizaciones mapuches contemporáneas a estas imágenes?

Eso también es un aspecto bastante notable, que nosotros lo hemos abordado en nuestras investigaciones, y con los Mapuches especialmente, que siendo un pueblo totalmente vivo, totalmente vigente, y hoy en día muy presente en lo que es el planteamiento de sus reivindicaciones: el deseo de recuperar sus tierras y de hacer que su cultura se respete. En este contexto, ellos han tomado estas imágenes para autentificar o para respaldar su propia etnicidad.

Por lo tanto, la mirada de estas personas es muy diferente en muchos aspectos a la mirada que encontramos en el mundo mapuche, que eran fotografías hechas por fotógrafos profesionales.

Si bien comparten ciertas modalidades de representación, ciertos dispositivos visuales –porque la fotografía tiene sus dispositivos visuales: el encuadre, el plano, etc.-, hay también aquí una utilización de un medio de expresión como herramienta de trabajo, como una herramienta de registro. No hay tanto una búsqueda estética, de fijar cierta estética dentro de la fotografía, sino más bien de fijar cierta información que se considera etnográfica, sobre todo en el caso de las fotografías de Gusinde, o Alberto María De Agostini. Ahora, hay un caso que se sale de todo esto, que es Furlong, el famoso viajero, que realmente tenía un ojo fotográfico increíble, y construyó una serie de imágenes que hoy día son un paradigma absoluto de lo fueguino.

Si bien la cultura mapuche es parte del territorio argentino como chileno, la investigación por ustedes realizada sobre grupos fueguinos evidencia una relación más clara entre los Estados Nacionales. Cuéntanos cómo abordaron esta temática como equipo, es decir, esta idea de que los grupos fueguinos quedan repartidos tanto en Chile como en Argentina, y en algún momento se hace una posesión efectiva de esos territorios y hay tensiones, hay formas de concebir lo indígena. ¿Cómo eso se ve en la fotografía? Sobre todo lo que viste con Danae Fiore, y con otros investigadores argentinos.

Lo interesante con el mundo fueguino es esta especie de ausencia de fronteras republicanas. En general, cuando uno va a la isla de Tierra del Fuego, se da cuenta que lo chileno-argentino, bueno, existe, porque existe una legalidad, hay un pasaporte, un carnet de identidad, pero en la práctica, en la vida cotidiana que se hace en la isla, es totalmente común cruzar la  frontera. Incluso los argentinos, para ir de Río Grande a Río Gallegos, tienen que pasar por Chile, entonces para ellos se desdibuja esa frontera. Y yo creo que en Argentina, quienes han abordado la fotografía de Tierra del Fuego vienen más de otras especialidades; como la arqueología, como es el caso de Danae Fiore, que fue parte de nuestro equipo y que participó en la edición del libro, donde ella hace toda una aplicación de una metodología arqueológica y utiliza la fotografía como una fuente de registro arqueológico, más que la fotografía en su condición de imagen, en su condición de sí misma digamos. También está Carlos Masotta, que es antropólogo y que ha realizado trabajos bastante interesantes sobre pueblos indígenas de Argentina.

Ahora te voy a llevar a la misma pregunta sobre la apropiación de la fotografía, pero esta vez por parte de los kawéskar de Puerto Edén y de Punta Arenas o de los selk’nam de Río Grande. Dicho de otra forma; ¿cómo estas organizaciones indígenas actuales se apropian de esas fotografías?

Nosotros no hemos encontrado casos tan paradigmáticos y tan potentes como en el caso del mundo mapuche –que no es sólo acá, sino que en Argentina los mapuches argentinos también se hacen cargo de este imaginario visual-, no sé si por un problema de recursos, por un problema de acceso a determinados medios. Yo diría que ahí hay una apropiación tal vez un poco más cargada hacia el lado de las imágenes en movimiento, hacia el lado del documental.

Donde sí existe una –como se dice- transferencia, un desplazamiento, de la imagen fotográfica, en nuevos contextos de circulación, lo cual la va cargando de nuevas significaciones, es hacia la plástica y las artes visuales; son los artistas visuales, aquí en Chile el caso de Eugenio Dittborn, o de Juan Pablo Langlois, y en Argentina también hay varios artistas que toman la fotografía como un referente visual para incluirlo dentro de su obra. Puede ser que modificando la fotografía, pintándola de nuevo, utilizándola como soporte, interviniéndola, reproduciéndola, etc., ahí se produce un desplazamiento interesante hacia otras áreas de difusión de este imaginario.

Cuéntanos del último de tus trabajos, donde abordas la fotografía de indígenas andinos. Una investigación que a diferencia de las anteriores extendió la búsqueda fotográfica hasta comienzos de 1990. ¿Ya se advertía la invisibilización del indígena y la ausencia de la fotografía a simple vista?

Con la experiencia que habíamos tenido en archivos, sobre todo en archivos nacionales y algunos archivos extranjeros tan importantes como el Museo Quai Branly –que era el antiguo Museo del Hombre de París- y otras instituciones que tienen un gran archivo de América Latina, nos habíamos dado cuenta -un poco intuitivamente- de que el acervo fotográfico relacionado con el mundo andino era bastante menor, bastante menor en cantidad. No sabíamos bien por qué: si no se había conservado, si no habían muchos fotógrafos, o qué. Entonces cuando se planteó el proyecto, ya notábamos un poco esta premisa, ahora, eso se cumplió dentro del proceso de investigación, nos costó mucho encontrar imágenes –sobre todo imágenes tempranas- y por eso que el proyecto se planteó hasta 1990. Porque nos dimos cuenta que en la década de los 80’, a fines de los 70’, aparecen los antropólogos en el mundo andino, que comienzan a utilizar la fotografía como una herramienta de registro; ellos mismos sacando sus fotos, o contratando a su vez fotógrafos para que les ayudaran a registrar las fiestas, las costumbres, los distintos modos de vida del mundo andino. Por otra parte, nosotros intentamos aplicar esta misma idea de desdibujar las fronteras republicanas, en este caso, Bolivia, Perú, Argentina y Chile.

Eso no nos dio muy buenos resultados, en el sentido de que no encontramos material como encontramos de Tierra del Fuego. Por ejemplo estuvimos en La Paz, estuvimos en Lima, estuvimos en el Cuzco, y resulta que ahí en los museos hay fotografías de indígenas –de Perú hay cualquier cantidad, de Bolivia también-, pero son fotografías de la zona más al norte, no son de las zonas que están aledañas a Chile, por ejemplo Tacna…

Aledañas a Chile?…

Aledañas a Chile, o aledañas al noroeste argentino; encontramos muy poco material a ese respecto. Entonces, en ese sentido nos dimos cuenta, tal como planteas en tu pregunta, que hay una especie de invisibilización del indígena andino, o como nosotros le llamamos, del indígena del desierto y el altiplano. Esto incluso es contradictorio si piensas en la gran cantidad de fotógrafos que hay operando en Arica, Iquique, Antofagasta, sobre todo en la época del salitre, donde hay una cantidad enorme de fotógrafos viviendo en la ciudad y sacando fotos de las salitreras, pero que pareciera ser que por alguna razón no suben hacia el altiplano. Te estoy hablando de fines del siglo XIX, comienzos del XX.

Habría que esperar hasta el año 25 ó 30, cuando aparecen casos puntuales, como Roberto Gertsmann por ejemplo, fotógrafo alemán, que llega a Chile el año 1924, y viaja por Bolivia, viaja por Chile, por el norte, saca una gran cantidad de fotos, pero son casos puntuales.

Y recién digamos en los 50’, fines de los 50’, con todo el proceso de lo que fue la exposición de “El Rostro de Chile”, con Quintana, Montandon y Baltazar Robles, que son los fotógrafos que recorren Chile fotografiando para esta exposición, y donde hay algunas imágenes que aparecen de estos pueblos. Y ya ahí hay un salto, hay un pequeño vacío, y aparece después esta época de los antropólogos con Juan Van Kessel, con María Ester Grebe, con Grete Mostny y Vaclav Solc.

Cerrando un poco este tema. ¿Cuáles son las principales características de los materiales encontrados y cuáles fueron las principales conclusiones a las que llegaron como equipo, frente a todo ese material?

Bueno, una de las etapas de la investigación tiene que ver con todo el análisis de las modalidades de representación, que eso tiene que ver un poco con la especialidad que trabajo yo y Carla Möller (que también es parte del equipo), que tiene relación con el ámbito de la estética, donde nos dimos cuenta que hay una potencia y un peso tan grande del paisaje, que siempre el indígena aparece como fagocitado por este desierto enorme, o por estos cañadones del Río Loa, todo es como magnificentemente grande y el indígena siempre está a una escala muy pequeña, entonces ahí hay un proceso de invisibilización; lo que Pedro Mege llamó en algún momento como el “fuera de cuadro”, y que aquí en el norte se transforma en algo permanente.

El indígena siempre está en las orillas de las fotos, o hay muchas fotos de plano general, pocos retratos. Y la otra cosa bien importante que trabajó Pedro Mege con María Paz Bajas, que es cómo en ciertos ámbitos la fotografía toma un carácter paradigmático, como por ejemplo las fiestas, la necesidad de registrar y fotografiar rituales, los paisajes asociados a la iglesia, la marca de ganados, la limpia de canales. De esta manera, van surgiendo ciertas situaciones que son deseables de fotografiar, porque terminan por último representando esta idea de lo andino: la mujer con el telar, la población asociada a los camélidos, pastoreando los camélidos, etc. Y después está toda la parte en relación a la historia, que lo trabajó Christian Báez con Alejandra Castro, que es otra integrante del equipo, que tiene que ver cómo se insertan estas imágenes en los textos de historia. Por ejemplo, en el mundo mapuche nosotros encontramos una gran cantidad de libros de historia donde se hace uso de estas imágenes, de Tierra del Fuego también, historiadores y antropólogos las utilizan, en cambio en el mundo andino no aparece, y solamente tiene una pequeña presencia en los textos escolares. Entonces, nos damos cuenta de que hay una especie de invisibilización o de fuera de cuadro del habitante del desierto y el altiplano en relación a la fotografía de los mapuches o indígenas de Tierra del Fuego.

Ahora bien, cómo enfrentaron el hecho de que para este proyecto de andinos -de indígenas andinos- ustedes estuvieran trabajando con pueblos que están finalmente disgregados en tres países diferentes, con Estados Nacionales diferentes. Me refiero particularmente al proceso de chilenización que se da en el norte de Chile, de lo que ahora es Chile. ¿Cómo eso se manifiesta en la fotografía?, ¿se puede evidenciar esta afirmación?

Hay algunas pequeñas señas, hay por ejemplo fotografías donde salen los niñitos en las escuelas con la bandera chilena, pero en realidad la invisibilización es tan grande que cuesta hacerse un panorama tan específico y tan concreto como lo podemos hacer en los otros dos campos que investigamos (mapuche y fueguinos). Claro, nos damos cuenta por las informaciones documentales que hay un proceso de chilenización sobre todo en la época de la dictadura, de poner la bandera en estos territorios, y se construyen escuelas y hay una serie de acciones de la dictadura por levantar la chilenidad, pero la verdad es que se desdibuja finalmente, porque la producción igualmente es muy inferior.

A diferencia de los proyectos anteriores, en éste se incorpora el uso del video como parte de la metodología de investigación, de registro, y de difusión de los resultados de esta investigación. Cuéntanos, ¿cuál crees tú que ha sido el aporte de esta nueva metodología que se ha integrado?

Como nosotros trabajamos con imágenes, nos dijimos un día –bueno, por qué no presentar los resultados de la investigación con imágenes. Es un reto, no es una idea original, se ha hecho en otras partes, incipientemente. Nosotros tuvimos una primera experiencia en el proyecto FONDECYT de Francisco Gallardo, donde participó Gastón Carreño, Felipe Maturana, María Paz Bajas y yo, e hicimos un experimento en este sentido y tratamos de presentar los resultados de nuestra investigación sobre las formas de representación de lo indígena en el documental y la ficción en pequeñas Notas Documentales. Entonces, quisimos hacer algo así, incluso ir un poquito más allá y quisimos mostrar a la comunidad académica y al público en general los resultados, o sea, cuál había sido nuestro camino de investigación, cómo habíamos trabajado los materiales, cuáles habían sido nuestros presupuestos y nuestras hipótesis, cómo esas hipótesis se habían ido comprobando o no, a lo largo de la investigación, y en último término, cuáles habían sido los resultados.

Y se hizo un pequeño documental, que está vigente, digamos, no lo hemos difundido mucho todavía, pero hicimos un documental que estuvo a cargo de Felipe Maturana y de Gastón Carreño, que es bastante interesante, probablemente si lo viéramos en un par de años más, muchas cosas podríamos arreglarlas o cambiarlas, pero fue ese primer puntapié inicial, gracias a un apoyo de la Universidad Católica a través de un proyecto de la Vicerrectoría de Investigación.

En los próximos días se va a presentar el tercer libro de fotografías, fruto del trabajo tuyo y de tu equipo. Cómo podrías evaluar, en una mirada bien general, lo que ha sido ese proceso de editar una trilogía de libros sobre fotografías de indígenas de Chile.

Cuando partimos con esta investigación, nunca pensamos que íbamos a tener este resultado. Estamos realmente muy contentos, muy orgullosos. La Universidad Católica ha sido fundamental en este proceso, porque el Instituto de Estética ha sido el espacio que académicamente nos ha acogido, nos ha ayudado, nos ha apoyado en todas las investigaciones; FONDECYT también, por supuesto, porque gracias a los proyectos FONDECYT hemos podido entregar estos resultados a la comunidad. Creo que resulta bastante importante haber podido desarrollar una línea de investigación, abrir un campo que no existía, respecto a la imagen fotográfica, en este caso relacionada con el mundo indígena, pero que tiene que ver también con las problemáticas de la representación y de la imagen fotográfica, tanto en sus aspectos estéticos, antropológicos, simbólicos, políticos, sociales, o sea, la investigación en su conjunto.

Y lo más importante, hemos sido siempre un equipo muy grande y muy afiatado, de muchos años trabajando juntos, eso es lo que resulta más gratificante, el haber sido un equipo que logró abrir una línea de trabajo, que trasciende las problemáticas de representación de, en este caso, los pueblos indígenas; que tiene que ver con las problemáticas de la fotografía en general, y las preguntas que desde la antropología visual, desde la estética, desde la historia, nos podemos hacer respecto de este medio en su condición de imagen, en su condición de documento, en su condición de referente de la cultura y de referente de identidad.