Gran parte de aquellas premisas y esperanzas se mantienen vivas hasta hoy gracias al esfuerzo constante por recuperar, reconstruir y articular una serie de tradiciones, mitos y relatos, que aún siendo rescatados de tradiciones muchas veces en retirada, son revitalizados en una visión emancipadora utópica, cuya meta es la libertad mental, espiritual y psicológica, y que utiliza al mismo tiempo las expresiones artísticas como elemento aglomerante. Es así como este conjunto de “nuevas iniciativas” de índole colectiva, cuya expresión inicia con los procesos de globalización de la segunda mitad del siglo XX, se convierten en el antecedente inmediato a la inserción del movimiento rastafariano en el mundo contemporáneo, pues más allá de la crítica social y política particular que aquel enfrente en cada contexto en que tome vida, incorpora la convergencia de distintas tradiciones y sistemas de creencias, que decantan en la construcción de una nueva cosmología, esto es, una nueva forma de ver el mundo, de relacionarse con los demás, de manifestarse artísticamente, y en definitiva, de observar la cultura.

El devenir histórico del movimiento rastafariano, también muestra cómo progresivamente se han debido sacrificar varios de los elementos fundamentales que componen su discurso, en vías de ampliar sus fronteras y conseguir sus objetivos humanistas más profundos. No resulta extraño entonces que, si bien desde sus inicios el rastafarismo ha representado una alternativa de tipo político, social y cultural para el sistema occidental en general, ese mismo intento universalista ha tenido como consecuencia un proceso de desarticulación a nivel planetario.

Resulta paradójico entonces que el mismo elemento que en los inicios del movimiento permitía identificar con seguridad a un rasta, hoy esté bastante lejos de la certeza y los lleve a advertirnos frente a dicha ambigüedad, por medio del conocido adagio que reza “no todo rasta es un dread y no todo dread es un rasta”.

Respecto a la etimología del término “dreadlock”, ésta remite a su naturaleza compuesta, que a través de la fusión de las palabras en inglés dread (que significa “terror”) y locks (que hace referencia a la clásica forma apelmazada que toma el cabello al dejarse crecer libremente), responde a la creencia de que los locks largos y enmarañados habrían de inspirar terror en Babylon – como se denomina genéricamente a cualquier tipo de Sistema u Estado opresor –, haciendo mención a los pasajes bíblicos que describen a la mítica ciudad consumida por la decadencia y corrupción moral.

En cuanto al origen histórico de los dreadlocks, no existe una sola versión, y menos aún una que pueda ser considerada “oficial”. Sin embargo, y aún cuando resulta muy difícil establecer con certeza cuál de ellas encierra mayor validez o debe prevalecer sobre las otras, todas parecen confluir en un momento preciso de la historia del movimiento, tras el cual su utilización habría comenzado a volverse fundamental.

Finalmente, una tercera versión, más cercana a las aproximaciones contemporáneas al movimiento desde su carácter antisistémico, se basa en el contraste estético utilizado como herramienta política en la lucha por los derechos civiles de los ciudadanos afroamericanos en los Estados Unidos, cuyo mayor auge se halla en la segunda mitad del siglo XX. Desde esta perspectiva, la adopción de los dreadlocks constituiría parte de los intentos por ahondar en el contraste entre el liso de los cabellos rubios, y el característico ensortijado de los afroamericanos, quienes para ese entonces, lo cuidaban bajo la forma de grandes y llamativos “afros”. (Moskowitz, 2007: 14).

Usando dreadlocks en Chile

Al igual que en el escenario internacional, la realidad chilena está colmada por un sinfín de argumentos y motivaciones de diversa índole, que permiten justificar y dar sentido al uso de los dreadlocks, no sin antes poner en tela de juicio las convenciones sociales que pudieran llegar a oponerse a dicha práctica. Junto con aquella diversidad, aparece también un creciente y cada vez más heterogéneo universo de personas que, si bien comparten el reconocerse a sí mismas como rastas, incorporan sus propios argumentos y sensibilidades respecto al uso del mencionado elemento estético. Resulta necesario entonces, introducir la problemática del reconocimiento como una de las dimensiones esenciales en su utilización, a partir de su carácter de señal estética de pertenencia, y su adopción voluntaria como indicio de auto-adscripción.

Para un rasta que podríamos llamar “tradicional” – por su apego estricto y decidido al livity –, el cuidado y respeto por su cuerpo forma parte de la resistencia propia del “ser rasta” ante una realidad que le es hostil, y de la cual no desea formar parte. Aquello es expresado frecuentemente por los integrantes de la comunidad, pues “el Rastafari en el momento en que vive en la ciudad, no adopta cosas de la ciudad por estar viviendo en la ciudad, sino que por su radicalidad busca en la ciudad las cosas que en base a su cultura son necesarias, no sé, la carne de soya, etc. Desde esas cosas muy simples, hasta cosas más grandes…”⁴.

Aún más, considerando que la apariencia física es uno de los factores que inciden directamente en la inserción de las personas en la vida social, el destacado músico chileno Caliajah expresa en su canción “Natural y verdadero”, “he de confesar que en esta vida / he tenido más de algún problema por ser un rastaman / y es que la gente se guía por apariencias / no por la ciencia, ni menos hermandad”⁵. Se trata entonces de una lucha constante entre las distintas significaciones que adquiere la apariencia física como medio de expresión, en un escenario social en que predomina la preocupación por lo visual, y el desarrollo de la vanidad como parte importante de las dinámicas de mutuo reconocimiento.

Por oposición, y tal como ocurre con los dreads, cuya utilización no exige perfección en su constitución, dimensiones o forma, y menos aún del oficio de una persona que los haga, para un rasta la preocupación por la salud y el cuidado del cuerpo no constituyen un acto de vanidad, sino parte del compromiso adquirido con el livity o “vida natural”.

Por esta razón, los cabellos se dejan crecer de manera libre y sin intervención externa, lo cual facilita que adopten el clásico apelmazamiento e irregularidad tan propia de los dreadlocks. Su uso es considerado entonces un voto y parte integral del “ser rasta”, un compromiso con Jah⁶ que se manifiesta en el intento por mantenerse en armonía con la naturaleza de la cual se es parte.

Por otro lado, y a diferencia del mundo asociado a las comunidades tradicionales, se observa que en la realidad de los adultos y jóvenes involucrados en lo que se denomina a nivel urbano y barrial “ambiente Rastafari”, los dreadlocks sí representan efectivamente un elemento estético y distintivo importante. Muchos de ellos se encuentran vinculados estrechamente con la música reggae o dancehall, y sólo parcialmente a las reglas más estrictas del livity, abrazando solamente algunos de los ideales universales de la religión Rastafari, pues se considera que los dreads no constituirían un rasgo exclusivo, siendo impropio juzgar a quien los use sin ser uno de ellos. Más aún, en varias ocasiones jóvenes rastas de Maipú con quienes se dio la oportunidad de compartir durante el trabajo etnográfico, manifestaban su disposición a realizarlos a quien lo quisiera y tuviera el pelo suficientemente largo, sin importar si se tratara o no de un rasta. La postura de dichos jóvenes, ilustra claramente el cómo desde un tiempo a esta parte, se esté considerando a los dreadlocks como uno más de los cortes de cabello característicos de alguna de las tantas “modas urbanas”, las cuales basan gran parte de su identificación en símbolos, vestimentas, lenguaje y música, entre otras variadas señales.

Por ende, surge de inmediato la interrogante respecto a cómo reconocer y distinguir en el vivir cotidiano, un “verdadero rasta” de alguien que tan sólo utiliza elementos aislados de la estética Rastafari, tal como podría utilizar sus equivalentes en cualquier otra moda.

Como parte de la discusión respecto al valor efectivo de los dreadlocks como señal de reconocimiento, son reiteradas las diferencias de opinión entre quienes ponen límites más o menos permeables a la concepción del “ser rasta” y su lucha contra Babylon.

Aquello pasa por ejemplo, por los modelos de conducta adoptados por una u otra postura, ya que mientras Bob Marley aparece como indiscutido en quienes llegan al Rastafarismo a través de la música reggae, los más tradicionales insisten en el trabajo con los “hermanos mayores” y las enseñanzas de Haile Selassie I, único modelo de rectitud. Indudablemente dichas posiciones también tienen consecuencias en la visión que se tenga sobre la importancia del mutuo reconocimiento y la utilización de los dreadlocks, ya que incluso para muchos de los rastas más tradicionales, simplemente se asume que en Babylon lo físico ya no funciona como elemento de identificación, al tratarse de una característica espiritual independiente de señales externas. En ese sentido, se asume que, cual refrán popular, “un rastaman es simplemente rastaman por sí mismo, no necesita preocuparse de cómo viste”.

Por otra parte, para quienes se encuentran inmersos en el medio urbano bajo exigentes y dominantes leyes visuales, el ámbito de utilización de los dreadlocks si constituye un elemento importante al momento de relacionarse con el resto de la sociedad, pero esta vez en torno a la problemática de la discriminación. La construcción de estereotipos es una preocupación cotidiana, estando en su gran mayoría relacionados con prejuicios sobre la higiene y el cuidado del cabello, siendo este último considerado indicador inequívoco de la presencia de pediculosis. Sin embargo, es innegable que la discriminación sufrida por la mayor parte de los rastas urbanos no se limita a la práctica consecuente del livity, sino que se extiende a esferas tan diversas como la edad, el género y la clase social. Es más, para muchos de ellos la discriminación no sólo se produce por “estilos”, esto es, a nivel puramente estético y musical, sino que hunde sus raíces más profundas en las diferencias socioeconómicas y segregación urbana, cuya condicionante principal está dada por el lugar en que se vive. Por tanto, la percepción de ser discriminados que sienten muchos de los jóvenes y adultos rastas, no puede ser analizada de manera independiente del resto de los procesos socioculturales vividos por nuestra sociedad, entre los cuales se encuentran las grandes distancias socioeconómicas, y los procesos de segregación urbana. En ese sentido, no resulta extraño que muchas de las ideas de la filosofía Rastafariana, que tienen su origen en las discriminaciones históricas acusadas por el movimiento, sean tan fácilmente asimiladas por rastas chilenos, quienes tal como sus predecesores jamaiquinos se sintieron continuadores del éxodo israelita, se sienten hoy continuadores de la diáspora Rastafari.

Los dreadlocks como obra de arte.

Ante un escenario de tal riqueza, diversidad y creciente complejidad, las exigencias metodológicas y de actitud etnográfica no podrían ser menos demandantes, teniendo en cuenta el gran desafío a la innovación y creatividad, que significa construir las propias herramientas de investigación. El etnógrafo se ve enfrentado entonces a la necesidad de introducirse en un rico lenguaje de tipo estético, poblado de relaciones entre imágenes que desean ser capturadas, y al mismo tiempo comprendidas, mientras se ponen a prueba los propios instrumentos forjados a través de la experiencia. Por ende, teniendo en consideración que esta investigación requirió de un trabajo continuo pero fluctuante en su carácter y matices, basado en la participación, conversación y experimentación durante casi dos años con jóvenes y adultos rastas de las más diversas opiniones, resultaba muy difícil que las herramientas de trabajo se mantuvieran rígidas y convencionales.

Apelando a los relatos y dibujos realizados por el mismo etnógrafo durante el trabajo de campo, se intentó transmitir las vivencias, sensaciones e impresiones obtenidas de primera mano, a través del viaje que significó introducirse en un universo tan profundo como el Rastafari.

Como parte de dicho esfuerzo, los dibujos ocuparon un lugar fundamental, pues las expectativas del etnógrafo se concentraron en cómo apelar a una nueva sensibilidad que abriera el campo de la interpretación, e incluyera parte de la riqueza de ese mundo estético vivido que parecía desvanecerse en un instante. En ese sentido, este trabajo intenta además generar una discusión en torno a las posibilidades de apertura etnográfica al conocimiento de naturaleza visual, ya sea como complemento, e incluso como competencia frente a un lenguaje escrito que continuamente teme ser devorado por lo visual.

A continuación de ello, y como primer paso de aproximación, resultó fundamental discutir el tipo de acercamiento que se intentaría, asumiendo que, desde una perspectiva fenomenológica, la aproximación antropológica a la realidad cotidiana se caracteriza por una actitud diferente a la del ciudadano común y corriente respecto al mundo, que en este caso se ve ampliada a otra forma de ver el mundo más allá de las letras, y que incluso se asume como el método fundamental del científico social frente a la realidad. Una actitud de este tipo implica, tal como lo plantea Alfred Schutz (Schutz, 1995), adoptar un nuevo sistema de coordenadas, distinto al del propio interés o la propia condición en este mundo, para así observar este “mundo de la vida” desde una nueva perspectiva.

La actitud del investigador y del rasta aparecen entonces como diametralmente distintas, pues la primera debe considerarse separada de cualquier participación intencional en el mundo de la practicidad, y con ello, sujeta a la suspensión de cualquier juicio respecto de la realidad que se observa, mientras que la del rasta se acerca a la actitud “cotidiana” o “natural” del hombre, quien se asume siempre “en intencionalidad” respecto al mundo.

La postura de Schutz, cuyo origen se halla en la tradición fenomenológica, responde a la concepción que, a partir de Edmund Husserl (Husserl, 1969), entiende al ser humano como en un constante “estar referido a”. Con ello se hace mención a la “propiedad intencional” de la conciencia, esto es, al hecho de estar constantemente referida a un objeto, situación que necesariamente implica un correlato entre actos y objetos de conciencia, estando los segundos siempre referidos a los primeros. Cada vez que el ser humano piensa, está pensando algo, cada vez que tiene conciencia, tiene conciencia de algo, pues sólo de esa manera se nos dan o manifiestan los objetos. En suma, se replantea la concepción moderna de la relación sujeto-objeto, en que ambos están cuidadosamente separados y distinguidos uno del otro, para dar paso a una nueva forma de relación entre el ser humano y la realidad, mucho más permeable y flexible en sus límites.

Para aproximarse al universo estético Rastafari aquello es trascendental, pues el artista rasta en comunidad –  ya sea en el ámbito de la representación plástica, musical o de otra naturaleza – se halla fuerte y constantemente vinculado a los objetos que crea, que incluso pueden llegar a ser parte de su propio cuerpo, dado que es a través de ellos que construye su identidad individual y participa de la experiencia colectiva. Esta forma de relacionarse con la realidad concreta, así como las variantes estéticas particulares en la utilización de los dreadlocks por parte del artista, que pueden incluir adornos, colores e incluso olores, permiten aproximarse a la preocupación de Maurice Merleau-Ponty por recuperar la conexión entre sujeto y objeto, que si bien fue reconocida y desarrollada ampliamente por Husserl a través de la perspectiva de un “sujeto trascendental”, describe un giro hacia un “sujeto encarnado”, uno que habita el espacio fáctico y que retorna al “mundo vivido” – concepto muy cercano al “mundo de la vida” desarrollado también por Husserl en sus últimos escritos – convirtiendo al cuerpo en actor fundamental y vehículo de una conciencia que intenta relacionarse con el mundo sensible.

En ese sentido, el cuerpo del rasta se presenta ante nuestros ojos como vivo, actuante y propio de la experiencia, no como una realidad aislada, sino definitivamente contextual, en un trasfondo que resulta familiar, dado que los objetos dejan de ser considerados neutros, para relacionarse directamente con él.

Dicha realidad generada entre especialidad y cuerpo vivido, convierte a este último en algo más que un espectador, pues lo inserta radicalmente en el mundo, volviéndolo partícipe del sistema sujeto-mundo que adquiere por fin un carácter unitario. Tal es el caso de las potentes y ampliamente difundidas imágenes de los cabellos de Bob Marley moviéndose al son de temas clásicos del reggae, una de las fuentes de contexto más importantes para la interpretar la comunión en torno a los dreadlocks, no por su valor técnico o artístico en sí mismo, sino por el trasfondo e imaginario común que ellas transmiten. En ese sentido es que las imágenes, y especialmente los dibujos, se vuelven tan valiosos como medio de aproximación a la realidad, pues responden al registro de esa vivencia corporal, más allá del soporte tecnológico. El cuerpo se convierte entonces en el vehículo de un “ser en el mundo”, transformándose en mucho más que una serie de secuencias causales independientes. Desde Merleau Ponty, la obra de arte en sí misma recupera aquella propiedad del mismo, convirtiéndose tal como él, en una realidad activa y función del ser humano situado en el mundo, en el seno de una serie de significaciones que apelan a una experiencia corporal primordial. Por tanto, “no es con el objeto físico que puede compararse el cuerpo, sino, más bien, con la obra de arte. En un cuadro o en un fragmento de música, la idea no puede comunicarse más que por el despliegue de los colores y los sonidos” (Maurice Merleau-Ponty, 1975: 167).

El dreadlock como obra de arte propone un sentido, una nueva mirada y modo de insertarse en el mundo junto con otros cuerpos, siempre en relación con la proyección virtual de los mismos. Ante dicho escenario, adquiere sentido la crítica de Hans-Georg Gadamer, quien observa la necesidad urgente de concebir un “sentido común” que sea propio a todos quienes participen de la experiencia artística, y que al mismo tiempo, no permanezca aislado del devenir de la existencia sociocultural en que se inserta el ser humano, sino por el contrario, participe de una constante interacción con ella. Dicha búsqueda teórica, da inicio con su revisión a la Crítica del Juicio de Kant, en quien reconoce el intento por alcanzar la idea de “sentido común” – a pesar de hallarse circunscrito únicamente a la esfera del arte – y  el mérito de haber identificado una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello, en lo que tiene de vinculante lo considerado intersubjetivamente como “realmente bello”. Gracias a esto, se hace posible ir más allá de una mera reacción subjetiva del gusto, en un escenario totalmente distinto al de las leyes físicas de la Naturaleza, que asumen la individualidad sensible simplemente como un caso más. Además, valora la defensa que hace Kant sobre la autonomía de la esfera de lo estético respecto a los fines prácticos y el mundo de lo teórico, a través de la noción de “satisfacción desinteresada” o simple goce de lo bello, desligando así la experiencia estética de cualquier interés concreto por  alguno de los objetos representados (Gadamer, 1991: 27-28).

Gadamer se propone entonces investigar a fondo sobre esa “verdad comunicable”, base de la afirmación kantiana de que, si un individuo particular reconoce algo como bello, puede esperar la aprobación universal de dicho juicio, sin necesidad de justificación mediante un discurso. Retorna a la necesaria existencia de un “sentido común” que se encuentre asentado sobre la posibilidad de comunicar y compartir un juicio de gusto por sobre cualquier tipo de subjetividad, o individualidad. En otras palabras, insinúa la posibilidad de un cierto “sentimiento vital”, transversal a todo ser humano en particular que se encuentre ante la presencia de una misma obra de arte. De aquí que resulte familiar el lugar que ocupa el uso de los dreads dentro de la comunidad, ya que es el esfuerzo de reconocimiento dentro de un mismo universo cultural, el que permite construir un puente entre cada integrante de la comunidad que comparte la vivencia de una misma obra de arte, del dreadlock.

El lugar de los dreadlocks

Se establece entonces una realidad más allá del cotidiano, que descubre algo que se esconde tras lo visible y que al mismo tiempo, no se agota en la subjetividad de quienes participan. Se trata de lo que Gadamer entiende como el “juego”, esto es, la situación que se genera entre los espectadores y la obra, y que exige abandonarse a sí mismo a favor de la experiencia estética. Si bien los jugadores cambian, el juego permanece siempre igual, trascendiendo la subjetividad individual, pues tiene sus propias reglas, y en el fondo, lo que se representa al jugar es también el mismo juego.

Es por ello que resulta necesario abandonarse, olvidarse de sí, y dejarse llevar por una realidad que trasciende al sujeto, y que remite a la “fiesta”, la cual “es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en forma más completa. La fiesta es siempre fiesta para todos” (Gadamer, 1991: 46). En ese sentido, este abandono y participación de la comunidad en su totalidad, logra fijarse y sostenerse a sí mismo a través del espacio del encuentro, de la reunión, de la asamblea, y fundamentalmente de la tocata u encuentro musical, el cual permite visualizar cómo ante el escenario colectivo, la obra de arte logra vincular en su seno la gran heterogeneidad de los integrantes de la comunidad, quienes en base a un lenguaje común, son capaces de descubrirse y abandonarse al ritual colectivo a través de una obra de arte, en el caso de la cultura Rastafari, a través de los dreadlocks.

Ellos permiten, tal como lo expresa Heidegger en El Origen de la Obra de Arte, comprender cómo se logra establecer un vínculo, abrir un espacio, crear una nueva realidad, pues “Desde el momento en que una obra es una obra, le hace sitio a esa espaciosidad. Hacer sitio significa aquí liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libre en el conjunto de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado erigir. La obra, en tanto que obra, levanta un mundo” (Heidegger, 1996: 20).

Esta creación o apertura de mundo, permite entonces el nacimiento de una nueva instancia de reconocimiento, que gracias al sentido común construido, logra integrar a todos los miembros de la comunidad.

Para la realidad de los jóvenes chilenos en particular, entre quienes el Movimiento Rastafariano ha logrado crear fuertes raíces, éste se ha convertido en esa oportunidad para “abrir mundo”, viéndose beneficiados por la coincidencia entre su arribo al país y el actual período de cambio en el sujeto juvenil, el cual se ha visibilizado, se ha vuelto plural y ha generado una serie de nuevas formas de sociabilidad y construcción de identidad. De esta manera, el mencionado movimiento se convierte en una gran oportunidad para generar fuertes lazos colectivos, al mismo tiempo que otorgar la posibilidad de construir sentido. No es de extrañar entonces que resulte tan atractiva la fiesta, la celebración, y la adopción de elementos estéticos, que si bien responden inicialmente a una necesidad identitaria, urbana y juvenil, pasan a transformarse en elementos creadores de cultura para la totalidad de quienes integran la comunidad, sin hacer diferencias de edad o género.

En suma, los dreadlocks reflejan parte importante de los lazos que mantienen unida a la comunidad y el movimiento Rastafariano, teniendo en cuenta que gran parte de las imágenes utilizadas desde sus inicios, han sido progresivamente vaciadas de significado al relacionarse con otras realidades culturales de distintos orígenes. Dicho fenómeno se ha visto reforzado por la cada vez más fuerte tendencia a mirarlos como una moda, haciendo progresivamente más difícil acceder a los rastas más comprometidos con la tradición. En esa línea, Charles Reavis Price plantea: “hoy, los fundamentalismos y la cultura popular coexisten con dificultad.

Esos son algunos de los problemas que un mundo posmoderno hace pesar sobre las identidades religiosas y en oposición” (Price, 2003: 25) ⁷ [Traducción del autor]. Ante ello, es la corporalidad la que adquiere importancia crucial en la revitalización de las interacciones físicas entre los miembros de la comunidad, quienes mediante el refuerzo de las relaciones presenciales en torno a una obra de arte, logran mantener el vínculo cultural necesario para su supervivencia como colectivo.

En ese contexto, surge la pregunta respecto a cómo registrar con la vivacidad suficiente como para construir el puente anhelado entre las expectativas de quien experimenta y pretende comunicar, y la realidad de quien recibe esa vivencia. Lo que esta reflexión se propuso a través de la utilización de dibujos, es abrir la discusión hacia nuevos soportes comunicativos, y especialmente etnográficos, para aproximarse a esos elementos que escapan a las letras y los medios de transmisión convencionales. En gran parte, fue gracias a este esfuerzo metodológico que se pudo descubrir que, más allá de las polémicas respecto a su vigencia u obsolescencia como indicador innegable, los dreadlocks continúan siendo un elemento de reconocimiento importante dentro de la comunidad, aún cuando sea necesario admitir que dicho carácter se ha ido circunscribiendo progresivamente a su presencia en el ritual. Esto último, considerando que sólo a través de él, los dreadlocks pasan de constituir un elemento estético más, a transformarse en obra de arte, dando espacio al reconocimiento entre iguales.

Es a partir de su presencia en el cuerpo y perspectiva del artista rasta, que se convierten en canal para el desarrollo del encuentro colectivo en el seno un lenguaje de sentido común, el cual sostiene a su vez la mutua identificación entre los integrantes de la comunidad. En otras palabras, es por medio de la comunión con la obra de arte que los dredlocks recuperan aquel estatus de señal y distinción incontrovertible, la cual desde hace ya bastante tiempo se asumía perdida en la sociedad de la imagen y el consumo.

Notas

1. El concepto lívity puede ser descrito como una serie de acciones, códigos y normas de conducta, implícitas en la vida cotidiana del rasta. Sin embargo, ellas son altamente flexibles y se consideran pautas más que prescripciones, pudiendo ser interpretadas de múltiples formas. Por esa razón, tras la Primera Cumbre Rastafari en Hispanoamericana de 2005, realizada en Panamá, hoy se afirma que ante cualquier duda respecto a la naturaleza del  livity, “el primer ejemplo es Su Divina Majestad, nuestra primera atención es hacia él, su palabra y actuar es nuestro guía todo el tiempo” (Ras Don, 2007: 19).
2. “No raparán su cabeza ni rasurarán los lados de su barba, ni se harán cortes en su cuerpo” (Biblia Latinoamericana, 58° edición).
3. “Todo el tiempo de su consagración como nazareno, no se pasará la navaja por su cabeza; hasta que pasen los días de su consagración, será persona consagrada y se dejará crecer la cabellera” (Biblia Latinoamericana, 58° edición).
4. Diario de Campo. Mayo 2008.
5. Caliajah, disco “Mensaje a Babylon”, 2007.
6. Adaptación del hebreo “Jahvé”.

Bibliografía

Burgess, Vincent.
2007. “Indian Influences on Rastafarianism”. Tesis para optar a graduación con distinción en investigación. Departament of Comparative Studies in the Humanities, The Ohio State University. Ohio.

Gadamer, Hans-Georg.
1991. La actualidad de lo bello; traducción de Antonio Gómez Ramos. Editorial Paidós. Barcelona.

Heidegger, Martín.
1996. El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque; traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Editorial Alianza. Madrid.

Husserl, Edmund.
1969. La filosofía como ciencia estricta; traducción de Elsa Tabernig. Editorial Nova. Buenos Aires.

Kant, Immanuel.
1991. Crítica del Juicio; traducción de Manuel García Morente. Editorial Espasa Calpe. Madrid.