Ignacio Agüero.

Uno de los documentales de tu autoría que más se recuerdan es Cien niños esperando un tren, que registra un taller de cine realizado por Alicia Vega en una población. Sin embargo, tu colaboración con ella se remonta mucho antes, a los años setenta, al libro Re-visión del Cine Chileno. Además fuiste su alumno en la Universidad Católica. ¿Cómo recuerdas esa conexión con ella y con la historia del cine, que es lo que ella representa, de alguna manera?

A Alicia la conocí como profesora mía en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica [EAC]. Yo estudié ahí entre los años 74’ y 79’ y a ella la conocí en el segundo o tercer año, cuando me tocó su curso de “Apreciación Cinematográfica”, que comprendía historia también. Ella enseñaba a conocer cineastas y por esa vía enseñaba el cine. Conocimos cosas del expresionismo alemán, pero sobre todo, el nuevo cine alemán, porque eran las películas que llegaban a Chile en esa época, no llegaban otras, porque las traía el Instituto Chileno Alemán y era lo más nuevo del cine que nosotros podíamos conocer.  Ahí estaba Schlondorff, Herzog, Fassbinder, que eran muy distintos entre ellos, Wenders, en fin. Así conocí a la Alicia y me gustó mucho porque era muy rigurosa, sencilla y profunda. Me acerqué a ella cuando hizo el libro Re-visión del Cine Chileno, el año 78’ (tiene fecha 79’, pero el trabajo se hizo el año 78’). Nosotros éramos sus estudiantes, un grupo de 5: Roberto Roth, Carlos Besa, Cristián Lorca, Gerardo Cáceres y yo. Ella nos escogió y trabajamos también junto con gente del CENECA [Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística]. 

Hacer una película sobre nada, Láminas de Almahue es sobre nada, no hay ningún acontecimiento teniendo lugar, es un poema, una reflexión que él hace sobre el tiempo, sobre la circularidad, sobre los ciclos; está hablando del sol, de la luz, del universo. Y crea asociaciones, lo que es circular, lo que es redondo: la rueda con el sol, con el reloj, el comentario de la tierra que hace Yuri Gagarin, que es precioso, cuando dice “vi que la tierra era redonda”. Estaba creando ahí poesía cinematográfica y eso era, creo yo,  muy innovador en el cine chileno.

¿En qué momento y cómo te reencuentras con Alicia Vega después de toda esta experiencia de acercamiento al cine chileno?

Yo me acerqué a ella y ella me dio trabajo en el Cine-Foro escolar. Ella hacía una cosa grandiosa, traía a miles de estudiantes de liceos fiscales al cine Normandie, que es el cine Alameda de hoy. Hacía cine-foros y lograba concentrarlos, era una cosa increíble.  Los niños que salían de su colegio en micro al cine, en esa época adolescentes, imagínate el griterío. Ella lograba hacer cine-foros con ellos y los niños tenían una participación impresionante. Entonces yo era su ayudante. La veía haciendo su trabajo y el valor que tenía lo que hacía, hasta que me pidió que fuera ayudante en sus talleres de monitores de cine club, porque hacía clases y formaba monitores.

En esa época era una gran formadora de audiencias como se conoce hoy en día. Todo ese trabajo que parece tan innovador, ella lo hacía ya en los años 70 – 80.

Claro, ella por un lado enseñaba el cine, el valor del creador cinematográfico, el valor de las películas y, al mismo tiempo, la dignidad del oficio de proyectar una película y lo perfecto que tenía que ser.

Y eso es lo que rescata Cien niños esperando un tren, el taller de cine en la población y filmas el oficio.

Sí, pero esa es otra línea, ella hacía varias cosas, estaba también explorando. Los cine-foros escolares, los talleres para formar monitores de cine club y, antes de eso, hacía muchas otras cosas que tenían que ver con la educación. Está en eso cuando inventa los talleres de cine para niños, un invento que hizo a partir de la necesidad de ella como católica, porque es una persona más que católica, cristiana, de enseñarle a los niños que vivían en la pobreza. La Alicia tenía esa vocación, entonces inventó estos talleres de cine para niños el año 86’, después el 87’ y después el 88’. Me pidió que filmara el segundo taller de cine que hizo en la población Huamachuco en Renca. Me pidió que fuera a filmar la ceremonia final, la entrega de diplomas, y fui con mi cámara Bolex y llego allá, a la capilla de la población Huamachuco, y veo unos galpones gigantescos forrados de trabajos hechos por niños. Me llamó mucho la atención la belleza de la exposición, la pulcritud, la elegancia, la finura y la enorme cantidad de trabajos. Eran muros enteros forrados con trabajos de niños, con colores, cosas preciosas. Muchas de esas cosas aparecen en la película, que son dibujos que hacen niños en tres papeles sobre qué es un argumento: presentación, conflicto y resolución. O dibujos sobre las películas que habían visto en el taller. Entonces yo filmé eso, filmé cuando les entrega los diplomas a los niños, después los vi en el patio, jugando con su zootropo y entonces lo hacían girar delante de mi cámara y gritaban Lumière!!!, Méliès!!, en el patio de Renca. Después vi el material y vi cómo galopaba el caballito del zootropo, y me pareció que tenía entre manos una materia única para hacer una película, que eso era una película. Entonces le pedí a Alicia hacer una película con el siguiente taller, que iba a ser en la población Lo Hermida, era el tercero.

Ignacio Agüero y Alicia Vega. 

Nos pusimos de acuerdo en que ella hacía su taller y yo hacía mi película y no nos molestábamos entre nosotros, cada uno respetaba el trabajo del otro, colaborábamos, pero sin inmiscuirnos. Fue muy bonita esa relación, muy respetuosa y colaborativa.

Allí está el modo de trabajar sin una idea preconcebida, sino más bien la realidad surge frente a la cámara, que es algo que dice Jacqueline Mouesca sobre tu trabajo. No hay una escritura previa, a partir de una investigación a fondo y que después se cristalice en una película, sino que funcionas con la realidad que se te presenta ante a la cámara ¿Estás de acuerdo con eso?

Sí, estoy de acuerdo, porque para mí la película ES la investigación. Es una investigación que no requiere una investigación y luego filmar, porque la riqueza que tiene la película documental es ir haciéndose. Es propio del documental, que es lo opuesto a la ficción. En la ficción se hace el guión y luego se ejecuta lo que está escrito en el guión. El valor del documental es el ir haciéndose, lo que no significa para nada “solo ir a filmar”. Filmar de esa manera significa tener un “concepto” de la película, entonces en vez de tener un guión, hay un concepto que te permite saber qué se va a filmar y qué no, dónde se va a poner la cámara, por dónde va, lógico porque si no se filmaría todo, a toda hora y en todas direcciones. En el caso de Cien niños esperando un tren no había un guión, pero había una idea, un concepto que era la relación entre fantasía y realidad, esa relación que está en la base del taller de cine, los niños que son la realidad de Chile van a un lugar donde se relacionan con la fantasía.

De alguna manera desarrollaste esa forma o quizás muy evidentemente en La mamá de mi abuela le contó a mi abuela, sumando allí el rescate de la tradición oral. También se asocia a Cien niños… en la idea de trabajar desde lo marginal, desde lo pequeño, en este caso de un pueblo en el interior del Maule, donde sus habitantes cuentan su propia historia, sus mitos, sus cuentos. ¿Ves un vínculo entre estos dos documentales?

Yo veo un vínculo entre esos y los otros también, porque claro, puedes decir que Cien niños y La mamá de mi abuela trabajan con lo popular y es verdad, pero el acento, el vínculo último no es ese, sino que es una manera de hacer películas. Creo que las películas no surgen por una vocación de filmar lo popular, no es eso. Aunque es muy atractivo y ahí hay una riqueza en la cual uno se apoya para crear, pero lo central está en tener un pretexto, cualquiera que sea, para entrar en una materia y observarla, entonces Aquí se construye es una película igual a las otras…

De trabajarla en el proceso de estar filmando.

Claro, para mí Aquí se construye es igual a Cien niños y es igual a La mamá de mi abuela.

Cien niños esperando un tren. 

No olvidar.

Pero en el caso tuyo hay una intencionalidad clara y evidente.

Pero eso yo no lo tengo claro, no tengo claro que haya una intencionalidad. No tengo ninguna intención de ir dejando huellas testimoniales políticas, es como si yo pensara, cada cierto tiempo y detrás de un escritorio, “¿qué es lo que tengo que hacer?” No pasa eso. Ocurre la combinación que hace posible que algo que me preocupa de repente se pueda hacer porque tengo el dinero, hay otras que no se han hecho. Y las cosas ocurren porque vivo en la sociedad chilena, en Santiago, entonces No olvidar no nace de ningún pensamiento.

¿Cómo surge No olvidar?

No olvidar surge porque yo era militante del MAPU. Yo estaba vinculado a las organizaciones políticas, sociales y de solidaridad, como un militante cualquiera. Por esa vía me entero que hay una romería a Lonquén organizada por la Vicaría de la Solidaridad, que estaba recién formada. Voy porque me llama la atención estos muertos y voy a esa romería sin cámara, como persona, y ahí veo por primera vez a cientos de mujeres con fotos en el pecho y veo a las señoras caminando con carteras, por caminos de tierra, unos 7 kilómetros de caminar a una mina de cal donde se hace un ritual dirigido por los curas, que son expertos en ritos y cosas así, donde está lleno de mujeres con pancartas de rostros de sus familias. Conocí allí a Elena Maureira, una mujer que había perdido a cinco hombres de su familia, eso es una cosa impresionante. Me enteré ahí también que ella iba todos los domingos desde su casa a la mina de cal a poner flores y esa imagen me pareció que yo tenía que filmarla. Ahí me doy cuenta que cuando se produce una imagen… las películas surgen de una imagen.

Esa imagen de una mujer que camina con flores por un camino de tierra hacia una tumba que no es tumba. A mí lo que me llamaba la atención es que eso ocurría para callado, silencioso, a contra corriente, porque todo el país caminaba en el otro sentido, era el tiempo del shock económico del ministro Cauas [Ministro de Hacienda de Pinochet entre 1974 y 1976], donde llegaban las nuevas importaciones, Chile se llenaba de esos autitos pan de molde y todo el mundo fascinado y alucinado con los nuevos objetos importados. Mientras todo eso ocurría, esta señora caminaba a esta especie de tumba por este camino de tierra con flores y eso fue lo que yo filmé, antes de querer hacer una película. Yo fui a filmar esa imagen, tenía que filmarlo, después veo que esto se repite igual con Aquí se construye. 

Aquí se Construye, la historia de la casa que queda aislada rodeada de edificios de departamentos, también parte de una imagen.

Surge de una imagen que yo quiero filmar y retener. Yo filmo mucho demoliciones sin saber qué película voy a hacer o si voy a hacer una película o no. Pero filmo muchas demoliciones porque es una imagen que quiero retener.

Es una manera de querer preservar también el pasado ¿o no?

Es una manera de relacionarse con el mundo al final, porque para poder vivir tranquilo yo tengo que tener esta imagen, producirla, apropiarme, no se puede desvanecer y así me doy cuenta que ocurre con todas las películas.

Como con Sueños de Hielo, la imagen del iceberg que navega, viaja a la Feria de Sevilla para representar al país.

La imagen del iceberg que navega de un hemisferio a otro. Esa es la imagen que seduce, que uno quiere atrapar, que no es posible pero que la película se construye tras la intención de atrapar esa imagen. Entonces Sueños de Hielo también es la película de un espacio, de un espacio que es móvil y navega. Por eso que transformó en la película de un buque, una película de marineros, de mar. No hay ningún propósito de ir dejando huella de nada, de ningún testimonio,  sino que son cosas que van obsesionando.

Y qué pasa en El diario de Agustín, que es distinto. En este caso, hiciste un proceso de seguimiento de un trabajo de un grupo de estudiantes que tenían una idea de realizar una investigación en torno al diario El Mercurio, pero tiene una manera de construcción distinta a las películas anteriores, quizás un ejercicio creativo diferente.

Es distinta porque ese grupo de estudiantes lo creamos y formamos nosotros, los que hicimos la película,  o sea, esa investigación existió porque quisimos hacer la película.

Entonces la concepción de la película fue previa al trabajo de los alumnos.

Esa película es distinta porque proviene de una especie de misión, cargante. Cuando aparece el informe Valech, que da cuenta de la prisión política, la tortura.

Ese informe dice oficialmente que la tortura fue una acción de Estado, fue el Estado el que torturó, era una organización nacional y había fondos, financiamiento e infraestructura, bienes muebles e inmuebles para hacer eso, entonces era una política de Estado y había responsabilidades. Entonces la Comisión dice que hay una responsabilidad de la prensa y que hay responsables concretos, los directores de los diarios. Cuando el director de La Segunda escribe “se matan como ratas”, cuando él sabe que no era así, en el fondo estaba…. 

Siendo cómplice.

Una complicidad total con el crimen. Entonces, habiendo sido yo militante, sabiendo yo que El Mercurio mentía, porque yo no era tan chico cuando apareció el cartel de “El Mercurio Miente”, porque a mi casa llegaban los dirigentes de la Universidad Católica que pusieron el cartel, porque poquitos años después cuando yo estaba en el colegio San George y ocurrió un hecho en el club del San George que El Mercurio denunció como infiltración marxista, yo vi a El Mercurio como era y después leo y me entero de Agustín Edwards, y vienen los documentos desclasificados de la CIA que dicen quien era, y leo sobre Edwards, después apareció un libro de Mónica Echeverría, entonces digo “yo no puedo no hacer una película sobre esto”. El solo formular esa frase, me hizo hacerla, tenía que hacerla, lo sentí como una responsabilidad, no podía quedarme callado. Creo que por eso esa película fue certera, no me podía perder en esa responsabilidad, no podía hacer una película exploratoria, yo sabía quién era Agustín Edwards, no me podía equivocar en esa cuestión, por eso era especial.

Lo trasformaste en una investigación en proceso, pero originalmente era una tesis que sustentabas previamente. Entonces, el hecho de tener a los estudiantes fue un recurso narrativo.

Era probar una tesis, pero el modo de probarla era con jóvenes que no eran yo. Yo era un militante y sabía cómo eran las cosas, pero los estudiantes no, habían nacido después. Sí, fue un recurso narrativo, pero fue interesante también porque en ese proceso de trabajar con ese recurso narrativo, finalmente de ese recurso queda muy poco en la película, porque en el camino de ir haciéndola aparecen cosas nuevas. No grandes cosas, pero vamos descubriendo cómo era exactamente la cosa, yo sabía que Agustín Edwards era quien era, pero no sabía la manera concreta de operar del diario; no sabía la calidad criminal cotidiana del diario, eso yo lo he dicho en las entrevistas, “El Mercurio tiene una responsabilidad criminal” porque estuvo a favor de matar a personas y eso nosotros lo probamos porque cuando vimos el caso de Marta Ugarte, que era muy relacionado con el caso de Carmelo Soria, fue un descubrimiento del rodaje, de la investigación, de la filmación y eso no estaba en lo que hicieron los alumnos. Nos fuimos dando cuenta nosotros en nuestro trabajo con los estudiantes, pero relacionando cosas, junto con ellos. Entonces vimos cosas, cómo operaron, después nos entrevistamos con los periodistas que trabajaron, donde estaba la mamá del niño que fue director del The Clinic, esta otra mujer que aparece en la película que era agente de la DINA y que era amante de Agustín Edwards, o sea, una sordidez, que era la sordidez del poder, el poder combinado, porque esa fue la característica de la dictadura, la combinación de la economía con el crimen.

Aquí se construye.