Imágenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares

Los procesos que se producen en estos dominios de la representación son muy interesantes. En las pinturas parietales se incorpora un conjunto de nuevos significantes: jinetes, caballos, cruces, iglesias, espadas o lanzas, que permiten elaborar nuevas narrativas. Tal como se ha señalado: “el tema del personaje montando una cabalgadura no forma parte de la tradición andina de representación, por tanto su producción debió ser el resultado de un profundo arreglo estético”.

Me parece claro que este proceso estaba igualmente soportado en una oralidad (en ciertas formas de oralidad), de la cual por desgracia nos han llegado tan solo fragmentos menores (pienso en las dramatizaciones “callejeras” tales como los bailes de la conquista, o las representaciones del fin de Atahualpa).

¿Por qué este despliegue visual y oral? ¿A qué condiciones concretas del proceso colonial atribuir estos cambios en los sistemas andinos de representación? Mi proposición es que los siglos XVI y XVII representan un momento en el que se tensionan y visibilizan espacios de pensamiento y de transmisión de los saberes andinos sobre los cuales no se ha reflexionado lo suficiente hasta ahora, puesto que disciplinariamente hemos dado prioridad a las rupturas políticas, sociales o religiosas e incluso demográficas. Se trata de un momento de fuerte lucha ideológica y de resistencia, incluso, frente a las políticas de control de la memoria y a los procesos de colonización de los imaginarios indígenas iniciados por parte de los europeos a partir de la segunda mitad del siglo XVI, que se afirmaron en el despliegue de los dispositivos de la escritura (construcción de una nueva memoria y de un pasado “historizado”; desvalorización de las memorias orales; deslegitimización de los mitos y narrativas andinas), y en la introducción y difusión de dispositivos visuales (la imposición de imágenes religiosas “ejemplares”, el desarrollo de la pintura religiosa, la destrucción de los sistemas visuales prehispánicos y de sus principios de construcción de la imagen).

Mi hipótesis es que las respuestas a las políticas de control de la memoria y a los procesos de colonización de los imaginarios indígenas se dieron, de manera preponderante en aquellos campos en los cuales tradicionalmente circulaban los saberes andinos prehispánicos, los de la oralidad, de la visualidad y de la dramatización (en ellos incluyo, por supuesto, la música).

Hasta ahora, una de las perspectivas empleadas para estudiar y describir al menos los keros y su pintura colonial, han sido las de aceptar su carácter fundamentalmente cuzqueño, sin embargo, su hallazgo en otras regiones de la sierra, así como algunas de las similitudes que pueden apreciarse entre las figuras de esos vasos y las grabadas en numerosos sitios de arte rupestre, ubicados a tanta distancia del Cuzco como el sur boliviano o el noroeste argentino, o en las pinturas murales en las iglesias que, aparentemente, habrían sido pintadas al margen de los especialistas, por los miembros de las respectivas comunidades o reducciones, insinúan que allí podría estar ocurriendo un interesante proceso de producción y circulación de una discursividad colectiva, frente a la cual, en términos etnohistóricos, carecemos de preguntas suficientes y herramientas de estudio.

Obviamente el que parece romper con más fuerza con todas las antiguas tradiciones de la representación es el que se configura a partir de la aparición de la escritura y el papel, de los que los casos de Felipe Guaman Poma y Joan de Santacruz Pachacuti en el siglo XVII y los indígenas trujillanos que pintaron su mundo para el obispo Martínez Compañón en el XVIII, son un buen ejemplo. No quisiera dejar fuera de este breve recuento también a los espacios eclesiales o los escudos de armas.

No se trata, sin embargo, del único espacio de representación que sufrió cambios radicales a partir del siglo XVI. En ese siglo, y en el siguiente, se desarrolló un vasto proceso de comunicación y reflexión generado en las sociedades andinas sobre diversos temas vinculados a la nueva realidad colonial, entre los que destacan varias propuestas respecto de cómo representar a los españoles y cuáles de sus atributos destacar; sobre las autoridades andinas y sus emblemas de poder y autoridad (o algunos de ellos) o sobre sus “hechos de memoria”.

Es un proceso que se manifestó a través de la utilización de diversos tipos de soportes semióticos, muchos de ellos prehispánicos como lo señalé anteriormente, como los keros, las representaciones parietales (el arte rupestre), y las representaciones públicas (jarawis, “dramas” y “bailes”). Se trata de un proceso que involucró asimismo nuevos espacios de representación y sistemas de signos enteramente novedosos, como la pintura en iglesias y las representaciones visuales dentro de una escritura que circulaba al interior de dispositivos de poder europeos.

Si bien, por una parte, en algunos de esos soportes parecieran conservarse durante parte del período colonial, como el rupestre, y recuperar antiguas temáticas de representación (se encuentran grabados rupestres sobre autoridades y sus emblemas ya para el período inka, al menos en las cercanías de San Pedro de Atacama, otros de esos espacios parecen haber incorporado nuevos procedimientos.

Por otro lado, pareciera no haber dudas respecto de que, en tiempos prehispánicos la decoración que unos y otras tenían era geométrica o, en algunos casos, una combinación de esas figuras con incrustaciones de piedras o con relieves volumétricos como, por ejemplo, cabezas de puma o rostros humanos, y parecen ser muy escasos los ejemplares que contienen pequeñísimas imágenes figurativas de animales. Es por esto que, su transformación como soportes de escenas y motivos que llenan literalmente toda su superficie llama poderosamente la atención.

Como lo han señalado diversos investigadores tanto los keros como las aquillas eran vasos cuya forma, al menos, parece haberse originado en el sur andino, durante el Horizonte medio, para difundirse con posterioridad hacia otras áreas y fueron ampliamente utilizados por los señores andinos hasta la invasión europea. Quisiera destacar este carácter de soportes que parecieran formar parte de una larga tradición simbólica, común a varias sociedades ya que su uso colonial implicaría, al menos en este plano, una importante continuidad.

Si vamos un poco más allá de las descripciones españolas, se podría desprender incluso que varios de estos objetos, imágenes o representaciones funcionaban en espacios rituales similares cuando no los mismos: eran empleados en contextos ritualizados tales como “todas las fiestas que hazen todo lo antiguo” y en sus “bailes”.

Las descripciones europeas ocultan o soslayan, sin embargo, un hecho esencial: al parecer, esos vasos habían experimentado diversos cambios, todos ocurridos a partir del siglo XVI. Los de madera (kero) aparentemente habían desplazado o sustituido casi por completoe a los de oro y plata (aquilla) y, lo más importante, sus paredes exteriores se habían llenado de figuras e imágenes, al tiempo que -a juzgar por los testimonios represivos europeos- ya no eran usados únicamente en los rituales de reciprocidad vinculados al ejercicio de la autoridad, sino que habían alcanzado un sugerente y peligroso estatus de emblemas y objetos de memoria. Tal como lo señaló la cita de Albornoz: “porque se les representa en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen”.

En el Archivo Nacional de Bolivia existe una copia de estas Ordenanzas, que difiere levemente en su texto. La cito porque esos matices me parecen relevantes:

“Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quanto los dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dicho efeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y en las puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintan en las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de las puertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas que visten...”.

Lo que me interesa destacar aquí es el hecho de que, al menos para una mirada española, las imágenes de “ídolos y figuras de demonios”, de animales y de aves se representaban en un muy amplio conjunto de soportes y de espacios de visualización: en paredes y en edificios, en las puertas y los dinteles, tanto en las casas como en las iglesias, tanto tejidos como pintados o grabados, en los trajes como en otros objetos ceremoniales y emblemáticos del poder y la autoridad como las tianas (los asientos de la autoridad) y las rampas (las andas), los báculos y los keros y aquillas (“los mates que hasen para beber de palo, y de plata”). Desde la perspectiva española, al menos, habría entonces una unidad representacional, un universo de soportes y espacialidades por las que, aunque formalmente diferentes, podían circular las imágenes indígenas, ser representadas y observadas.

“... porque habrán de saber que tienen una costumbre y manera de buena crianza estos señores e todos los demás de toda la tierra y es que si un señor o señora va a casa de otro a visitarle o velle ha de llevar tras si, si es señora un cántaro de chicha y en llegando a do está el cual señor o señora que van a visitar hace escanciar de su chicha dos vasos y el uno da a beber al tal señor que visita y el otro se bebe el tal señor o señora que la chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posada que hace sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi le ha venido a visitar y él bebe el otro y esto hácese entre los que son señores y esta es la mayor honra que entre ellos se usa y si esto no se hace cuando se visitan tiénense por afrentada la persona que ansi va a visitar el otro y esta honra no se le hace de darlle a beber y excúsase de no le ir más a ver y ansi mismo se tiene por afrentado el que da de beber a otro y no le quisiera rescebir...”.

Cuarenta años más tarde, esos mismos objetos se habían transformado, a ojos españoles, en portadores de idolatría, en objetos de memoria, en artículos de resistencia en definitiva, en artefactos peligrosos que era necesario destruir y prohibir:

“Asimismo ha(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con figuras y mandar que nos [sic] hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen” .

Algunos años antes, el propio virrey Toledo los había incluido en las Ordenanzas Generales, válidas para todo el virreinato del Perú, con una expresa instrucción referida a la represión de la producción de las imágenes visuales andinas. En la Instrucción General, Toledo señalaba:

“ Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ídolos y figuras de demonios y animales a quien solian mochar en sus dúhos, tianas, vasos, báculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatría, proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningún oficial de aquí en adelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en sus personas y bienes, lo contrario haciendo.Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casas y edificios y en los demás instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalareis que se pongan cruces y otras insignias de xptianos en sus casas y edificios”.

José Luis Martínez C.

Recién arribados al campamento de Atahualpa, Hernando de Soto y Hernando Pizarro fueron invitados por el inka a beber juntos, en grandes vasos de oro. Estos vasos eran ya conocidos por los invasores, puesto que los distintos embajadores andinos que habían ido encontrando en su camino hacia Cajamarca los habían llevado como parte de su ajuar y habían insistido, en reiteradas oportunidades, en que los europeos bebiesen con ellos. De oro, de madera y, al parecer, incluso de piedra, de tamaños igualmente variables aunque más bien grandes (uno de los primeros testigos de la hueste de Pizarro los describió como “de más de un palmo de alto”), formaban parte inseparable del conjunto emblemático que rodeaba a todas las autoridades en el Tawantinsuyu y -en pareja- eran parte imprescindible de los rituales políticos de la reciprocidad:

Imágenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares.

Se describe el despliegue visual y oral que realizaron las sociedades andinas de los siglos XVI y XVII a partir de algunas condiciones concretas del proceso colonial, que permiten una primera comprensión de los cambios ocurridos en los sistemas andinos de representación, en especial en la pintura parietal y en los keros, o vasos pintados de madera.

Se propone que en ese período se dio una fuerte lucha ideológica y de resistencia, incluso, frente a las políticas de control de la memoria y a los procesos de colonización de los imaginarios indígenas iniciados por parte de los europeos a partir de la segunda mitad del siglo XVI.

Palabras Claves: Memoria, colonización, sistemas de representación, sociedades andinas.

Autor: José Luis Martínez C.
Doctor en Antropología Social e Histórica, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París. Profesor Departamento de Ciencias Históricas y Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile.
e-mail: jmartine@uchile.cl

Revista Chilena de Antropología Visual -
número 5 - Santiago, julio 2005 -
113/132 pp. - ISSN 0718-876x.
Rev. chil. antropol. vis.

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Existe consenso entre los arqueólogos respecto de que los diseños rupestres que acabo de describir representan a cristianos o españoles y que, por asociación cronológica, al menos, se les puede datar a partir del siglo XVI. Se trataría de un tipo de representaciones de amplia difusión en los Andes, que hicieron las poblaciones locales respecto de un “otro” externo a las culturas andinas, en las cuales se escogió y acentuó ciertos signos precisos para generar una imagen determinada la cual, dada su homogeneidad al menos formal, permite la identificación de la representación. Espadas, cruces, jinetes y cabalgaduras ocupan el centro de estas representaciones. Puede que ellas no constituyan un único discurso, o no uno compartido totalmente por las poblaciones que construyeron esas representaciones, pero me parece que no hay duda respecto de que implican una determinada manera de pensar, categorizar y representar a los “otros”, al tiempo de implicar una toma de posición respecto del poder.

Algo similar parece ocurrir con las representaciones en los keros. Por lo pronto, existe un consenso respecto de que ellos se transformaron en uno de los soportes más importantes para la producción y circulación de imágenes, escenas y temáticas relativas al menos a la sociedad inkaica. La dispersión espacial de estos vasos de madera sugiere, sin embargo, que se trató también de un proceso mucho más extenso de representación, resistencia y circulación que incluyó la elaboración de keros con escenas figurativas en centros de poder locales, tales como Quito y otros centros regionales del actual noroeste argentino.

En los keros ocurrió un proceso similar al ya descrito sobre el arte rupestre colonial: de las figuras abstractas características, de los toqapus y eventuales flores y animales grabados o lacados prehispánicos, se pasó a la elaboración de escenas que incluyeron la representación de inkas, coyas y otros personajes de la nobleza cuzqueña; la inclusión de los emblemas de la autoridad y el conjunto simbólico de los usos del poder, tales como las tianas, rampas y la compañía de sirvientes ofreciendo bebida y comida; tanto como la representación de escenas “miticas” que tenían que ver con los ciclos narrativos de la expansión inkaica o de la conformación del estado cuzqueño.

Así, aparecen representadas escenas de la guerra contra los chankas, el encuentro entre Collas e Inkas, o batallas contra los anti de la selva oriental. No se trata tan solo de la aparición de nuevas temáticas formales o figurativas, sino que uno de los aspectos que más destaca es el surgimiento de un tipo de representación visual “naturalista” que desplazó, al menos en ciertos espacios de enunciación, a las representaciones “abstractas”.

Uno de los aspectos que me interesa poner de relieve es que, como en el caso de las representaciones parietales, aquí nos enfrentamos a un enorme esfuerzo de síntesis y de fijación, en solo unos pocos y determinados signos, de relatos orales, de conjuntos simbólicos o de instituciones como el kurakazgo, que inicialmente son mucho más vastos y complejos. Este es un terreno que debe ser explorado y trabajado más allá de la descripción misma de las escenas.

Pero si es cierto que fue tanto una reflexión sobre las sociedades andinas también esas representaciones se constituyeron en una reflexión sobre la sociedad cristiana y en ambos están presentes importantes elementos identitarios, puesto que de lo que se trata, a final de cuentas, es de la construcción de un discurso colectivo sobre las alteridades.

Obviamente hay que plantear precauciones. La hipótesis de una cierta comunidad visual andina entre diferentes espacios y superficies para responder o reaccionar frente a las políticas de control de la memoria y a los procesos de colonización de los imaginarios indígenas, no puede esconder las diferencias entre un tipo de soportes y otros, las distinciones en los contextos y tantos otros elementos que, no obstante, no niegan la hipótesis, puesto que se trata de niveles diferentes del análisis.

Si asumimos esta afirmación como un punto de partida válido para nuestros análisis, entonces tal vez habría que plantearse la tarea de construir un marco analítico que diera cuenta no solo de cada uno de los sistemas de representación visual, sino de las redes y estructuras que les daban sentido en cuanto a una base cultural que permitía su elaboración y comprensión.

Que quede claro que no estoy proponiendo una metodología que permita simplemente la identificación de uno u otro motivo, aquí o allá, sino un modelo que nos sirva para pensar las representaciones visuales en un contexto que de cuenta tanto de las parietales como de las cerámicas o de los keros y textiles.

Lo segundo que se desprende de esta posición es la de constatar otra carencia: no tenemos aún una teoría o un modelo respecto de la construcción cultural de los soportes, del objeto que contiene físicamente una representación y que, a partir del recorte cultural del espacio que lo constituye puede precondicionar y determinar parte de la forma de la representación y de sus contenidos.

Cualquiera que observe algunas de las páginas de la obras de Guaman Poma o de Pachacuti, podrá advertir la importancia de lo que estoy señalando. ¿A cuántos de quienes han trabajado con la edición facsimilar, no ha llamado la atención el capítulo de las "calles" inkaicas, para cuyo relato Guaman Poma rompió con todos los esquemas y formalidades de la escritura occidental (linealidad, direccionalidad izquierda a derecha, verticalidad de la hoja arriba-abajo,)? Páginas escritas en forma circular, o con diferentes direcciones de escritura y que parecieran romper constantemente la "caja" al interior de la cual se debe escribir, representan un estallido de la iconicidad lineal de la frase escrita, se "toman" de otra manera el espacio, parecen gritar, en definitiva, los constreñimientos que lo escrito impone a lo hablado. De paso, me permiten ilustrar las carencias de nuestra reflexión.

Si la hoja de papel cristiana prefigura y ordena lo escrito, si el rollo musulmán y judío hace lo propio con su orden y su escritura, ¿qué pasa con los soportes andinos? ¿Cómo se definían? ¿Cómo funcionaban? ¿Qué tipo de “lectura”, de proceso de decodificación o comprensión predeterminaban? ¿Había una “secuencia”, obvia para cualquiera que observara, que determinara el proceso cognitivo, que dirigiera las miradas, ya fuera primero al conjunto y después a las partes, o a la inversa? Y si es así ¿cuáles son las partes internas del espacio representado? ¿Cuál el conjunto?.

¿Cuál o cuáles eran esas nociones ordenadoras, tanto de los soportes, como de la disposición de los signos y de sus lecturas posibles, en el caso de las representaciones parietales o las de los keros? ¿Cuál era el conjunto y cuales sus partes?.

Quiero detenerme un momento en este punto. Si revisamos lo que se ha planteado sobre los textiles o sobre los quipus, podemos observar que allí existe un conjunto de proposiciones tanto acerca del soporte mismo, como de los órdenes de su lectura y de la relación conjunto/partes que organizan el mensaje a representar y las formas y disposición -al menos en sus niveles más generales- de los significantes.

Una conclusión es evidente para quienes trabajan con esos soportes: existe un determinado orden de la representación. Los signos se disponen y despliegan en sus superficies de maneras no arbitrarias (no al menos en un nivel estructural) y una rápida aproximación a algunos keros así lo demuestra.

Agradecimientos: a todos los y las colegas y amigos(as) que, desde distintos lugares me han hecho llegar sus fotos de keros y de otras imágenes que me han sido fundamentales para tratar de adentrarme en estos temas. No los individualizo, porque son muchos y muchas, pero para todos ellos y ellas, un abrazo.

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Imágenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares.

This work describes the visual and oral unfolding that the Andean societies of the XVIth and XVIIth century realized from some concrete conditions of the colonial process, that allow a first comprehension of the changes happened in the Andean systems of representation, especially in the parietal painting and in the keros, or glasses of wood painted. Its proposes that in this period a strong ideological struggle and of resistance occurs, even, in front of the political of control of the memory and to the processes of colonization of the Indians imaginary initiated from the Europeans from the second half of the XVIth century.

Key Words: Memory, colonization, representation systems, Andean societies.

Revista Chilena de Antropología Visual -
número 5 - Santiago, julio 2005 -
113/132 pp. - ISSN 0718-876x.
Rev. chil. antropol. vis.

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